Note de lecture publiér in Diérèse N° 92 (hiver 2024)
A l’occasion de son voyage au Portugal et son séjour dans la province de l’Estrémadure, Lord Byron avait déjà chanté les charmes de la région de Sintra, petite ville située au pied et sur le versant nord de la Serra de Sintra, une étroite chaîne de montagne verdoyante que viennent arroser les pluies de l’Atlantique.
C’est dans ces lieux, dans cette ville, que Muriel Carminati nous entraîne, autant avec ses mots qu’avec les images qu’elle en a rapportés. « Tu arpentes Sintra (…), écrit Richard Rognet en quatrième de couverture, au plus près de ce qui te façonne et te fascine. » Nous voilà donc prévenus, avant même d’entrer dans la matière de l’ouvrage, que nous sommes invités à ne pas nous satisfaire de ce qui pourrait n’être qu’un banal parcours touristique, mais à partager plutôt, comme en un voyage initiatique, un itinéraire intérieur conduit par l’auteure qui, par le biais de ce qu’elle voit et découvre, ajuste son regard et l’ouvre au merveilleux.
A travers les neuf sections de l’ouvrage, et parfois minutieusement décrit, tout ou presque est évoqué, qui se présente à l’attention du touriste souvent pressé de traverser ces lieux pour n’en retenir que des impressions fugitives et des images que le temps décolorera bien vite : une terrasse où des paons crient leur joie à jets continus, une façade qui chatoie / à l’ombre tiède d’un grand cèdre, les églises semées dans la ville, la chapelle San Lazaro ou la gothique Santa Maria, une fontaine aux azulejos rafraichissants, un édifice classique et ses deux mitres blanches dressées vers le ciel, le palais national et ses carrelages verts / ou blanc crème comme l’aubier, la tour de Meca, les catacombes culinaires enfouies dans les entrailles du corps du Palais, le palais royal, ses couloirs, ses salles et ses meubles anciens, le castel dos douros ou le palais de la Pena. Mais encore le parc municipal, le château des Maures, le couvent des Capucins, le palais de Regaleira, le Château de Seteais, le palais de Monserrate, et tout ce que le temps des siècles a laissé d’indices, de traces, de présence, d’histoires, de légendes ou de souvenirs fantasmés…
Mais Muriel Carminati n’est pas, loin s’en faut, une touriste pressée. Elle arpente ruelles et places, musarde dans jardins et parcs, déambule en prenant le temps de se perdre et de se retrouver quelque part en un lieu insolite, quelquefois dans des voies sans issue, à l’écart de la foule des visiteurs qui piétinent, s’obstinant à lire leurs textos,et des voix qui dérangent la paix des lieux : je m’égare dans les sentiers sans issue / qui s’amusent à disparaître soudain parmi des brassées de fleurs. Confidente de son lecteur, dans la fluidité de son écriture, où jamais rien ne pèse, où se glisse parfois l’humour, elle l’invite donc à quitter les chemins tout tracés des visites guidées pour s’abandonner librement à un autre temps et à d’autres espaces, à cela, secondé par l’imaginaire, qui permet de voir les choses autrement et qu’offrent seulement les chemins de traverse. Cela, que Lieven Callant résume par les mots de « moeurs humaines, habitudes animales, floraisons ordinaires ou extraordinaires ». Car se perdre, ou au moins s’égarer, est aussi manière, peut-être la plus sûre, de ne plus seulement regarder, pour commencer à voir et se réinventer, se donner les moyens d’aller au cœur des choses, là où gît l’essentiel. En ce regard particulier, qui sonde en même temps l’intime, s’impose à la conscience le sentiment que l’on a découvert les traces d’une indicible beauté que le poème a charge de restituer : rebroussant chemin / je surprends deux dragons ruisselants encore ceinturés de nénuphars /émergeant des tréfonds pattes écartées /pour empêcher une fontaine de toute tentation de babillage. Aussi Richard Rogner peut-il aussi écrire, dans sa préface au livre : « Creuse, Muriel, creuse, tu trouveras peut-être à quelle profondeur extraire qui tu es – celle qui invoque, implore, celle qui accueille, jubile, rend grâce. » Et, plus loin, il ajoute : « Invoque la lumière encore endormie, prends-la contre toi, réveille-la, car creuser, creuser sans cesse est ton seul recours, ton salut au-dessus des ruines tumultueuses ».
Il y a dans ces poèmes de Muriel Carminati l’affirmation d’une forte présence au monde jusque dans ce qu’il y a, en apparence, de moins surprenant, comme cet hommage muet, presque en forme d’enseignement, humblement adressé au cèdre par le frêle thuya : je te salue / ô cèdre rouge d’occident // […] tu t’élances insoucieux / du genre humain / candélabre géant / chargé d’accueillir les étoiles. On n’y trouve pas d’aspects sombres ou quelque penchant pour les versants obscurs de l’être mais une errance choisie, travaillée, entretenue. Ces lieux qui la requièrent, ici la ville de Sintra, son étroit territoire, sont de ceux qui lui permettent de ne pas « se mettre hors du monde » parce que ce qu’on y trouve, dans son approche descriptive, naturaliste presque, n’échappe à aucune dénomination. Mais ils sont cependant comme des départs incessants sur des sentes d’imaginaire. Ce sont des lieux qui lui permettent de sortir sans cesse du cadre des gestes et faits codifiés sans déserter la vie, comme la poésie souvent nous y invite. Des lieux d’appartenance à l’histoire des hommes, mais de déterritorialisation. Des lieux nommables et identifiés, mais en même temps lieux/coupures, lieux/écarts. Des lieux qui, sous la plume de l’auteure nous ancrent dans l’espace et l’ici-maintenant, mais nous douent de lointain poétique autant que mémoriel. A la lecture de ces pages nous nous faisons passants attentifs et ouverts à l’inconnu qui creuse et que Richard Rognet appelle aussi leur auteure à creuser. Comme l’on creuse en soi silences et clartés vers ce qui éclaire nos existences. Aussi cet ouvrage peut-il s’achever sur cette invocation : Vivre au présent / ici et maintenant / oui sans doute / mais c’est sans compter / les longs jours / confiné ou abattu / les interminables soirées d’hiver / où seul peut nous sauver la remembrance des jours heureux.
Note de lecture publiée in Dièrèse N° 92 (hiver 2024)
Après Le fouillis du ciel, de la terre et des eaux (2018), c’est là le deuxième recueil de Françoise Le Bouar, publié lui aussi aux éditions L’Herbe qui tremble, accompagné ici par trois belles images du poète et photographe Philippe Lekeuche.
Ce recueil se présente comme un ensemble introduit par un long poème en vers libres, Décision coup d’aile, suivi de quatorze séquences ou « stations poétiques », de deux ou trois pages chacune, d’un seul tenant et en vers libres aussi. Une pertinente note publiée dans ActuaLitté.com nous présente très justement cet ouvrage comme une suite de poèmes qui « racontent un quotidien pas toujours reluisant, quelquefois si absurde et sot que des idées noires se glissent dans les pensées de la poète. Un peu de fantaisie les chasse et actionne le déclic qui impulsera l’élan suffisant pour sourire de tout. La poète la trouve souvent dans le compagnonnage des livres, amis fidèles qui la comprennent si bien et partagent avec elle ces moments ». Compagnonnage, en effet, de livres, d’artistes ou poètes, John Clare, Fred Deux, Erwann Rougé, Tonino Guerra, Ladislav Klima, Hölderlin, Denis Rigal, Walter Benjamin, Mariella Mehr, Gisèle Prassinos, Jean Malrieu et quelques autres (dont le docteur Gaston Ferdière), autant « d’auxiliaires de vie » auxquels l’auteure accorde un rapide signe de connivence.
Ces poèmes de Françoise Le Bouar nous donnent, à première lecture, le sentiment qu’ils ont été conduits par une main fébrile, sous la dictée d’une voix volubile qui rechignerait à reprendre souffle, par crainte peut-être de laisser à ses peurs le loisir de reprendre la main. Parole hâtée par une pensée qui, comme un papillon de nuit, se heurte à la lumière de la lampe, ou comme se cogne affolée une guêpe contre la vitre. Ainsi les premiers vers du premier poème traduisent-ils déjà ce désir pressant de dire et de soulager au plus vite l’impatience des mots : Poussée par cette chose que tu ne sais pas quoi et dont tu ne sais rien, / un peu sur tes gardes, / tu dis, préviens que / tu ne veux plus parler / qu’en chantonnant ou / gringottant, par légers / bruissements… Et l’auteure ajoute, quelques vers plus loin : Moments de jubilation, Impromptus. / Avant les retours de tristesse. Du bout des lèvres. / Est-il possible que les mots / prennent forme ?…
Prenant le temps de la relire, moins étourdi par le mouvement de son verbe, nous entendons alors jubilation, tristesse, moments d’exultation et d’obscurcissement de la pensée, égarement et désarroi, mais encore consolation, fraîcheur, clarté, respiration, quand quelque chose insiste, d’à peine perceptible, et qu’on entend le coup d’aile d’un oiseau tout près, le bruit d’une décision prise. Il y a, dans les poèmes de Françoise Le Bouar, une sourde douleur d’exister, quasi insurmontable. Douleur, mais non refus de la vie même, légitimement justifiée par le sentiment de son absurdité, traversée par la question de sa « raison d’être », la difficulté à trouver sa place, sinon peut-être en s’effaçant du monde et s’en aller par des chemins cachés, y retrouver un chemin creux, simplement / se coucher dans un fossé / de tout son long et rester là / enfouie / à l’abri des regards. Mais cette douleur-là, l’auteure s’emploie à la maintenir toujours à distance, la traitant par la dérision ou, au mieux, la désinvolture (quelquefois l’humour), comme si, affrontant ces jours d’errance sous un soleil accablant et sur ces chemins sans boussole, il était aussi vain de demander / son chemin à une girouette.
Le salut serait-il alors dans l’écriture ?… Car, après tout, écrit l’auteure, dans l’affolement, il y aurait toujours, / croyait-elle, la possibilité de / se réfugier sous l’auvent des mots. / Et dans leur ombre, quand tout brûle. La poésie n’est certes plus, écrivait-elle au début du recueil, cette parole magistrale proférée par des prophètes aveugles, vieilles échevelées / sur une estrade vociférant, tous / clamant leur douleur entre guillemets. Mais peut-être suffirait-il, se contentant de peu, de chercher un / petit mot qu’on pourrait formuler / dans les profondeurs de son esprit, / c’est tout mais, allez, c’est beaucoup. Un mot, d’une ou deux syllabes, pas plus. / Ou bien encore, te voilà / frappant dans les mains / pour chasser les idées noires. Ecrire alors, forgeant le souffle, creusant la voix, même si on est loin du / « s’accorder au cours des choses » / être libre comme les nuages / et les eaux, parlons-en, ah oui. Mais autant, après tout, travaillant à réconcilier la bavarde et la taiseuse, prenant le risque que de leur lutte à mains nues / résultera bien des phrases / embrouillées, semble-t-il, / et dépareillées, essayer malgré tout de vite, retrouver sa place à la table, et de ressemeler son âme.
Alors, s’engager dans l’écriture, comme on veut s’engager dans la vie, et l’une épaulant l’autre. Faire confiance. Se fier à. Sans trop savoir où l’on va, mais sûr du fait que s’éloigner de ces rives, on le veut, et peut-être le peut. L’obscurité n’est pas finalement celle qui règne là devant soi, mais bien celle des brumes qui bouchent à l’arrière les chemins de retour vers les niches. Ecrire alors, et lire, escorté par ces ombres complices dont s’entoure l’auteure, fort de ce savoir selon lequel « le poème est toujours marié à quelqu’un », selon les mots de René Char. Sera-ce celui-ci, un autre ?… En tout cas avancer, avec la faiblesse de croire qu’un poème toujours nous attend quelque part, et celle, du poète, de croire que les siens peuvent être rencontrés de la même manière, aventureuse et risquée. On lit et on écrit comme on s’avance non vers un rendez-vous mais vers une rencontre possible, un coup de vent. Ecrire, lire, écrire, c’est remonter laborieusement / du fond de (ses) journées. De là / où toujours il fait noir / comme dans un four. Tirer précautionneusement à soi un petit fil argenté / perdu / dans le goudron du vécu.
L’espace du poème serait, pour Françoise Le Bouar, cette fragile planche de salut, son étroit radeau de survie. Mais, écrit-elle encore, vivre sur un petit périmètre, après tout, / est ce à quoi tu as toujours aspiré, / et dans la compagnie / des nuages, épouser / leur nonchalance, voleter / avec le bout de papier / lâché à la fenêtre, avec lui / se déposer tout en légèreté. Est-ce là le salaire de cette quête aventureuse et plus qu’incertaine, consolation et clarté, pour reprendre les mots que nous citions plus haut.
Ainsi la poète s’arrime-t-elle à ces mots qui la soulagent quelque peu de la noirceur du monde et des embarras de la vie, quand grâce à eux tout est reconsidéré / à nouveau, que se poursuit le chant intérieur / sans fin. Et même si elle écrit encore que l’on n’est jamais reposé, que l’on n’est jamais tranquille / en quelque endroit un seule minute, elle peut gagner la liberté d’écrire, dans les derniers vers du recueil : Sauter à pieds joints par-dessus / son découragement. Si / le poème s’est perdu, inutile / de se plier en quatre. / On retrouve les choses / par hasard, au moment où l’on / s’y attend le moins. Alors, / s’en aller au diable, / par dix mille chemins, / et s’enfoncer posément dans les taillis.
Note de lecture publiée in Diérèse N° 92 (hiver 2024)
Ce recueil de textes en prose, écrits durant l’été 2022, est divisé en trois sections, Respirer avec l’ombre, Dans le bruissement de l’ici, Etre dans chaque instant. Le texte de présentation de la quatrième de couverture nous apprend que la première a été écrite dans le Cotentin, « entre mer et jardin », la seconde « dans le mas provençal d’enfance, voix noyée de mistral, assis dans la pénombre », la troisième, « chaque matin et chaque soir sur la falaise de Sauzon à Belle-Île ». Trois lieux, trois univers, que l’auteur réunit pour les fondre dans le même creuset poétique.
Comme nous l’avons déjà écrit ailleurs, dans la plupart des livres d’Eric Chassefière les objets attachés à l’espace qui suscite ses rêveries et réflexions ne sont finalement présents qu’en nombre limité, délivrés par fragments, empruntés à « l’élémentaire matière » dont se nourrissent tous les sens, pièces d’un puzzle jamais achevé (ou toujours à refaire), mais rassemblées et assorties, et délivrant des signes décisifs, parce que transmuées par un œil qui sait en saisir l’essentiel et relier chaque détail au tout. Ici, dans ce recueil, ce sont le jardin et le petit muret qui le limite, ses arbres, ses fleurs et ses oiseaux, la mer, la grève et son ruban d’écume, le ciel et ses mouettes, les mouvements du vent dans les feuillages, les ombres et les lumières qui y jouent, le silence et le bruissement de la vie, tout ce grand mouvement des choses, ces voix qui disent sans parole la complicité immédiate du monde et les lointains de l’horizon, cet inconnu si proche où se façonne le regard. Un lieu n’existe pourtant que par ses lumières, qui lui donnent présence et âme, l’animent, le révèlent. Aussi le poète s’applique-t-il, à la façon d’un peintre (dont il adopte le lexique), en fines touches, comme à légers coups de pinceaux, à saisir les lumières de l’aube, du matin, de midi, de l’après-midi ou du soir. Ainsi écrit-il, par exemple : Se tenir là, dans la petite nef des arbres, qui à cette heure matinale n’est encore qu’un enchevêtrement de lignes, présence dessinée sur de l’ailleurs. Voir comme dans cette obscurité la forme peu à peu vient prendre dans la matière, ombrer les noirs d’un liseré de clarté, détacher les verts du gris d’un mur de pierre, adoucir les bruns de la pensée d’un ciel.
Evoquant la peinture, nous pourrions aussi bien parler de musique, auxiliaire majeur de la poésie. Car poésie est ce que font les poètes et poètes sont ceux qui agissent en fabricateurs de langue, artisans d’un objet dont le ton singulier fait qu’il ne se ferme pas sur lui-même, mais qu’il vibre de tous ses mots, rayonne entre ses lignes, brûle du fond de ses images, projette sa lumière et sa chaleur autour de lui. Ce « ton » est de l’ordre de la musique (et Eric Chassefière est aussi musicien). De l’ordre de la prosodie, dirait Michel Butor. Prosodie qui s’exempte de mètres et de rimes, comme dans les textes de ce recueil. Mais « prosodie » (nous pourrions aussi parler de « résonance » pour reprendre le mot d’Anna Akhmatova) est ce mot qui fait signe vers ce travail dans et sur la langue qui voit l’écrivain remuer ses mots jusqu’à passer de l’autre côté de leur surface, fracturer les clichés, ouvrir des brèches dans la langue, organiser autrement la syntaxe, contrarier les formes… et toujours rythmer la langue dans l’émoi, sous les coups de butoir du monde, les surprises qu’apportent tous les jours et que chaque instant nous réserve, dans cet « écart » par où s’immisce et s’enracine le sentiment du perpétuel émerveillement : Rien ne bouge dans la blancheur crayeuse de la lumière, tout attend, tout s’écoule en soi-même, le reflet seul donne vie, illumine les roseaux de la berge, dont l’image ondule lentement sur l’indéfini d’une profondeur, on ne sait si d’eau ou de ciel… Musicale « écriture des sens, écrit Jean-Paul Gavard-Perret, capable de pénétrer l’impénétrabilité de l’être. Il (le poète) ne cultive pas une forme d’impuissance dans l’ivresse des songes. Il devient capable de savoir ce qui le saisit presque sans le comprendre ». Et, en effet, dans l’écriture d’Eric Chassefière, tout se produit dans chaque dessin de l’instant dans la lumière, chaque silence, chaque chemin qui s’ouvre. Et ce qui à chaque instant se produit, comme les ombres légères des oiseaux, traçant aux méandres de l’herbe la mouvante profondeur de la lumière qui les porte, est éprouvé à fleur de sens, vue, ouïe, toucher, odeurs, dans le mouvement incessant et inépuisable de la pensée.
N’en doutons pas : si la voix de Philippe Jaccottet affirmait « qu’il n’y a pas au monde que du malheur » malgré un avenir presque entièrement obscur, celle d’Eric Chassefière la rejoint, qui maintient de manière endurante que, devant nous, autour, partout, pour peu que nous prenions la peine de voir (et plus seulement regarder), persiste une lumière qui se mêle au bleu du ciel, aussi sûre que toute chose au monde que l’on touche. Une voix qui entend tout faire pour assurer cette lumière et la transmettre comme une étincelle ou une chaleur. Cette voix-là s’arrache à la pesanteur des temps autant qu’à leur frivolité, troue l’ombre et nous parvient dans la musique de ses mots, comme un froissement de l’air, comme au soir la lumière s’élève dans les arbres, en illumine les plus hautes branches. Voix qui instaure et maintient cette lumière, ce soleil qui point entre les nuages, ces paysages de bords illuminés festonnant le ciel, ces lèvres scintillantes, ce cône de rayons par endroits imprimant son modelé.
Mais peut-être suffit-il, après tout, de changer la vue pour changer la vie, nous suggère Eric Chassefière, et de rendre au regard son plus haut objet pour en établir la coïncidence entre la merveille et l’énigme, cet invisible qui, touchant en nous ce qui nous est le plus intérieur et le plus dérobé à la fois, et le faisant vibrer, ouvre en nous ces chemins d’accordance avec toutes choses du monde, ces chemins où l’on va vers ce col d’où semble monter, impérieusement, une lumière toujours plus vive. « Ces beaux chemins », pour reprendre ces mots de Philippe Jaccottet, Eric Chassefière nous les indique aussi, et il en va ici comme de toute conversion. Rien n’a changé et tout a changé, ou le peut. C’est toujours de notre monde qu’il s’agit, mais vu autrement, vu à partir de ce qui ne peut se voir que si l’on consent, comme au moment du crépuscule, à se laisser respirer avec les arbres tout à la tendresse du dernier soleil. Voir alors à partir de quoi nous sommes devenus si aveugles, nous qui vivons dans l’aveuglement, qui ne voulons plus voir. Oui, au-delà de ce que nous permettent nos autres sens, « le regard est ce qui sauve » pensait Simone Weil, et aidé par la poésie ce qui nous permet le mieux d’entrer en contact avec le monde. Mais s’il faut savoir écouter le silence, il faut fermer les yeux pour voir, écrit le poète dans l’un des derniers textes du recueil. Et il écrit, un peu plus loin : on reste seul assis sur son rocher à se laisser embrasser par le murmure de l’eau, on ferme les yeux pour mieux flotter, on est comme la mouette sur l’eau calme, venue voler mais d’un autre souffle, une autre présence à l’être et au monde.
Cette « autre présence au monde » est ce que le poète, ce passeur, a su amener jusqu’à nos rives. Avec lui, nous nous sentons un peu plus vivants, et comme plus assurés de nous-mêmes et du monde. Un peu moins lourds, un peu moins sérieux, un peu plus légers. Plus résistants peut-être. Plus convaincus aussi, ainsi qu’il l’écrit à la toute fin de son recueil qu’il nous faut appartenir à ce tout, appartenir pour ne pas risquer de perdre, faire de sa vie ce tout de la parole sans cesse réaccordée.
Note de lecture publiée in Diérèse N° 92 (hiver 2024)
La poésie d’Eric Barbier se donne comme à travers un verre dépoli. C’est-à-dire qu’elle ne se donne qu’à celui qui, front collé contre la vitre, fait effort de scruter, au-delà du regard, ce qu’on peut entrapercevoir des mouvements du jour et des lentes danses des ombres. Elle est, autrement dit, ce qui d’abord oppose résistance à une lecture trop explicite du monde, à ce qui, de manière trop réductrice, chercherait à lui donner sens et configuration. Il n’est que de lire les premiers vers de ce recueil, pour comprendre que reprendre, comme on le fait chaque matin, l’indispensable ponctuation du jour, c’est reprendre un sentier où chaque pas dérange le ciel, parmi des pierres colériques qui déchirent l’aube. Comme c’est aussi rappeler le corps douloureux et la douceur venteuse d’une position indécise.
Cette avancée de soi, à travers soi, parmi les êtres et les choses, ne peut être que lente et longue, tenace, mais pourtant incertaine, et conforme à bien des égards à une avancée, sans fin ni lieu, dans une perpétuelle trouée d’inconnu. Là est la marque de cette démarche, autant de vie que poétique, et de cette écriture économe de mots, dénuée d’ornements, dense pourtant et riche, chaque vers apportant, sans rime ni ponctuation, sa force, détermination, clarté sans fioritures : l’entretien infini renverse le crépuscule // Se reposer dans un nom éloigné / Tout retrouver ne rien reconnaître // Tout deviner ne rien apprendre / Rester à vue. Et continuer d’avancer, traverser les eaux exilées du songe, dans le silence minéral où se taisent les jours.
Chaque instant de cette attentive avancée est toujours « maintenant », et c’est encore maintenant que tout glisse, bien que tout s’en aille en laissant sur la peau une trace d’on ne sait vraiment quoi ni pourquoi, ni de quoi cette chose passante que la langue et la gorge ne cessent de brasser, de l’air peut-être pour en faire un mot, ce quelque chose de nocturne et sombre qui fourmille sur les lèvres : Ciel terreux roche nuageuse / De ce long tumulte nulle citation / Ne pourra être transcrite sécheresse minérale / Prononcée par une langue sans vertiges. Avancée dans l’espace incertain de soi-même et du monde où, si le vent se cherche une âme et cherche quelque chose à nous dire, il n’est que brise qui n’a su devenir / Le lendemain de vents véritables. Alors, Ne reconnaître aucun lieu / Chacun de ceux qui / En garde le partage / Leur donne un nom différent. Alors encore, faut-il lever le poing contre l’ordre insondable du monde, et battre la mémoire comme un tapis qui doit brutalement restituer l’image, puisque De telles navigations chacun de / Ceux qui ici viennent / Me confie un nom différent ?
Il n’y a, dans cette écriture, aucune tentation de l’élégiaque, ni nulle concession facile à la mélancolie, mais le pudique sentiment de ce qui frôle le tragique, sans s’y appesantir, de ce qui disparaît dans ce « maintenant » fatalement renouvelé, incompris ; mais la lassitude portée à dos d’homme de ce circulaire « Speechl ! Speechl ! » dont parlait en 2000 le poète anglais Geoffrey Hill. Et comme le dit autrement notre auteur : Là patientent les rêves / De la pierre fière d’un passé houleux / Le moindre souffle disperse / Une poussière de fleurs / Corps présence importune anciens retours. Ou comme il l’écrivait ailleurs : il ne s’agit /ni de peur ni de mort / tout reviendra / dans un jour différent / tout se répètera / pour mieux nous abandonner / hors de souffle.
Et pourtant chaque strophe d’Eric Barbier, chaque vers même accumule et interroge ce paradoxe d’une double obsession. D’un côté celle d’où découlent angoisse et solitude, le sentiment de ne pouvoir acquérir qu’une « vérité squelettique » et de ne rien voir devant soi et autour de soi qu’à travers un écran de fumée qui enveloppe et condamne tout à la fois l’être et le penser. De l’autre, la difficile quête qui est de la responsabilité du poète, celle de tenter une présence parmi / L’alphabet en friches / De la commune obscurité, de travailler à assembler des lettres pour / Former le verbe / Qui gardera pour seul usage / L’apaisement d’une longue veille. De travailler aussi à alimenter ce besoin de perpétuer l’éphémère, et s’attacher à cultiver ce dont nous avons besoin de beauté, cette « tentation à poursuivre qui devrait nous préserver de l’inattention, nous permettre de reprendre vie » (In Francopolis, 17-24 octobre 2023). Mais aucune démarche poétique digne de ce nom ne peut se dispenser de cette volonté de voir à l’horizon un mérite, une valeur, une raison d’être et de faire, un sens humain que nous pourrions connaître ou entrevoir, et vivre parfois même intensément : Une irruption de fleurs dans la pierre / Voudra sauver la mémoire des éléments / Ce n’est pas de prière qu’il s’agit / Mais d’une fureur célébrée / Par des appels confus.
Si le souffle du poète est ce qui lui permet de rassembler les mots, le poème lui est ce chemin, « temps des possibles, de tout ce qui est et de ce qui aurait pu être, le passé devant le visiteur dans le présent du regard », ainsi que le déclare Eric Barbier dans l’entretien que nous avons cité plus haut, qui aussitôt ajoute : « Écrire contre l’inexistence, écrire pour exister. Ou contre l’insignifiance le dépouillement des multiples significations du monde, pour connaître ce monde et ne pas le savoir, ‘ La muraille obscure du monde’ (Claude Esteban). Écrire pour tenter de réduire la distance qui sinon s’accuse davantage chaque jour entre ce qui nous reste du réel et les vocables qui le convoquent… Contre les semblants de l’existence, les égarements du ‘voyage intérieur’, pour découvrir que notre ombre ne déplacera aucune feuille morte, dans la mémoire profonde de l’absence. »
Tout comme le poète Jean-Louis Bernard, auteur des « Chemins qui ne mènent pas », Eric Barbier est un poète de l’errance, c’est-à-dire porteur solitaire d’une quête qui est celle d’une humanité dont les chemins se sont perdus, depuis les origines, et qui suit une « voie dont on se sait l’issue » (Aristote), qui ne dit pas où il faut aller, mais seulement la difficulté à y aller. Et cette condition d’errants, telle que le poète nous la donne à partager, c’est aussi bien la même joie d’étreindre que le désespoir de ne jamais atteindre le but. C’est enfin par la forme même de son « inachèvement » que ce recueil et les poèmes qui le composent peuvent proposer au lecteur des prolongements et des profondeurs que celui-ci est invité, et pour son propre compte, à tenter d’explorer.
Mais laissons-lui les derniers mots, extraits du même entretien : « Sauver ou préserver … L’infime sans quoi rien ne serait plus. Garder (ou retrouver) l’espoir est-il possible, sinon encore celui de reprendre cet appel de l’horizon improbable, d’abord inaccessible, à condition de pouvoir toujours le distinguer. Hier encore pouvait-on témoigner d’un optimisme historique sinon personnel. Le poème que nous parvenons encore à écrire, parfois, sera aussi l’hypothèse d’un lendemain dont nous ne parvenons encore à définir les contours, pour donner un nom à l’improbable, ‘Sous un soleil sans âge’ (Octavio Paz). »
Article publié in Chemins de traverse N° 65 (décembre 2024)
« C’est à travers mes mots que j’existe, que je peux, et seulement là, envisager un monde auquel j’appartiendrais, dont je ferais partie. Le langage est donc ma seule issue, ma porte d’entrée, de sortie, mon unique possibilité. Qu’il soit pictural, plastique ou verbal. » Michèle Vaucelle
1. Qui ?
Les mots du titre qui précède sont empruntés à un poème de Michèle Vaucelle :
« Déglutir
le monde
Tout est là
Au bout de ce tuyau
Radical
Avec les mêmes maux
Recommencer
Progression
lente
Et douloureuse
De la bouillie
Glissement
Œsophagique
déglutir »
Oui, tout est là, peut-être, au début, dans ce mouvement de la gorge pour avaler un peu de l’air et de la matière du monde, comme on le fait pour sa salive, une déglutition qui ne va pas soi. Déglutir le monde et le digérer, douloureusement, et le restituer dans l’urgence des gestes, l’élan des émotions, mais s’il le faut aussi dans le spasme du haut le cœur et le vomissement ou, au bout de sa digestion, dans ce qu’en auront fait les obscurs et interminables méandres de nos intestins.
Michèle Vaucelle est née à Auray, en Bretagne, dans le golfe du Morbihan où elle a passé son enfance et son adolescence. Exerçant le métier de bibliothécaire, elle a choisi, pour sa dernière mutation, de s’installer au cœur de la Touraine, plutôt que dans l’est de la France, « pour me rapprocher, dit-elle, un peu plus de la mer ».
Ce sont d’abord les mots qui l’ont tentée, et elle écrit depuis longtemps ce qu’elle n’ose pas appeler des « poèmes », mais des textes qui s’imposaient dans leur nécessité. Et si elle « griffonnait » déjà, comme elle dit, parlant de ses dessins, ce n’est que bien plus tard, il y a une dizaine d’années, qu’elle s’est mise à la peinture, comme on se lance à l’aventure.
Et, en effet, c’est bien d’une aventure qu’il s’agit puisque Michèle Vaucelle, pure autodidacte, n’a jamais reçu aucune formation artistique, ni suivi aucun cours d’histoire de l’art, ni jamais fréquenté non plus le milieu des artistes. Ce qu’elle fait et ce qu’elle a appris, c’est en se confrontant, en dépit des regards sceptiques, aux matériaux du peintre: « des toiles bon marché, des pinceaux et des tubes de premier prix, n’importe quel support utilisable, des morceaux de drap, des papiers peu coûteux, du carton ou de l’isorel ».
Le rapport à ces supports « pauvres » n’est pourtant pas exempt d’une relation affective, puisqu’il lui arrivait, d’abord, d’utiliser des draps qui lui venaient de sa grand-mère, ou des serviettes héritées du même trousseau familial, des napperons brodés qui appartenaient à la même histoire et étaient aussi porteurs de la même mémoire.
Si le désir de peindre a, aujourd’hui, pris le dessus, écrire et peindre ne sont pas nécessairement séparables dans la démarche de Michèle Vaucelle, et les relations évidentes qui s’instituent entre ces deux pratiques, quand on considère l’ensemble de son travail, permettent de voir que la peintre s’efforce de mettre en images les éclats de vie intérieure que propulsaient ses mots, tandis que la poète se tient, elle, dans le retrait, mais continue de lui dicter les lignes de force et les obsessions qui s’expriment dans ses peintures. Il suffit, pour s’en convaincre, en écrasant ici la mise en page (taille des lettres, caractères gras, majuscules, interlignes, blancs typographiques, disposition des signes sur la page qu’ils occupent comme s’ils explosaient):
« Les mots brûlent
Et me bousculent
Tout ce qu’il y a
A l’intérieur
Avec ce rien cassé
Déglutir »
Lignes de forces, disions-nous, et obsessions que les images continuent de mettre en scène avec la même obstination et la même vigueur qui s’autorisent, dans son écriture, à ne s’embarrasser ni de trouvailles et d’effets de style, ni d’affectation poétique:
« Là où j’ai peur
Là où j’ai mal
Je creuserai sans fin
Et je me fous de ce que l’on peut dire
J’écris que la mort me fait peur
J’écris que mes mains sont en pleurs
Que l’Amour me fait rire
Que le monde est en guerre »
2. Quoi ?
« Pourquoi
faut-il
que ces
visages
absorbent
la douleur »
Ce sont les mots que Michèle Vaucelle a écrits dans un autre de ses textes. On peut y ajouter ceux-ci :
« Ce qui te
mange
la chair
De l’intérieur
Quand tu ne peux
plus rire
Quand »
Ecrits en marge de son œuvre picturale, ils en donnent aussi le ton et en sont, là encore, comme des échos.
Disons, avant d’aller plus loin, que l’artiste Michèle Vaucelle, que nous pourrions ranger d’abord dans la catégorie des « inclassables », est plutôt, selon moi, l’héritière de l’esprit de l’expressionnisme.
Si l’on s’en tient au mot qui désigne ce mouvement apparu au début du siècle précédent, celui-ci dit déjà beaucoup: il s’agissait, alors, d’exprimer par une pression la substance des choses et des êtres, de la faire sortir et paraître au-dehors, et cela, avec force, sans ménagement. Ainsi, tout d’un coup, au lieu de la disposition habituelle, nous dirons classiquement et harmonieusement extériorisée, c’était l’entrée soudaine du désordre, un dérangement qui d’abord blesse les yeux, et semble leur faire une sorte d’injure. En peinture, c’était le dessin explosif, la couleur discordante, une ordonnance chahutée qui pouvait passer pour provocation. Des sensations marquées dans l’ensemble du tracé en caractères soulignés, hallucinants. Des passions et des sentiments qui débordaient de la forme attendue et en dérangeaient la distribution.
Michèle Vaucelle est sans nul doute l’une de ces héritières et, en effet, dans l’esprit et les intentions qu’elle met en œuvre, comme dans sa façon de travailler, nous ne pouvons que constater qu’elle s’inscrit dans la démarche de cette esthétique. En effet, l’art expressionniste ou ce qui l’annonçait, si l’on s’autorise à considérer tout cela (s’il est possible de le faire en quelques lignes) de « manière panoramique », s’est révélé aussi, dans son essence, dans des œuvres agressives ou oppressantes. Il exprimait naturellement la misère physique et morale, se concentrant sur les visages et supprimant l’objet. Le côté dramatique était mis en avant par la déformation et l’agrandissement de certaines parties anatomiques. Le morose des visages s’entoure alors de couleurs salies qui composent les tableaux dans lesquels dominent souvent le rouge et le noir. L’emploi des couleurs primaires n’eut pas alors pour but d’animer des surfaces picturales, mais d’exprimer avec un certain lyrisme une sexualité anxieuse, une violence ouvertement revendiquée. D’exprimer aussi les névroses individuelles et, plus généralement, le sentiment d’être mal dans sa peau, une relation difficile au monde, ce que l’on appelle « le malaise existentiel ». Mais aussi bien, encore, le sentiment tragique de la vie, l’angoisse devant un monde qui inquiète ou décourage.
« Le cri », de Munch, pour nous limiter à ce seul exemple (bien que ce peintre ne soit qu’un annonciateur de l’expressionnisme), en est l’illustration la plus connue et passe pour emblématique parce qu’il additionne la clarté du symbole et la pertinence absolue dans la composition de tous ses éléments.
Angoisse et sentiment tragique de la vie ?… Nous ne saurions mieux faire, à cet endroit du texte, que citer encore ce qu’écrit Michèle Vaucelle dans son recueil, Octobre :
« Il y a bien longtemps j’étais en ton centre et tu me nourrissais Il y a bien longtemps j’ai oublié les mots j’étais là-dedans recroquevillée les mains sur la tête pour ne pas avoir mal au monde. »
On ne saurait peut-être trouver plus juste que cette expression, « mal au monde », pour qualifier le sentiment qui se dégage de ces toiles.
3. Comment ?
a) Déplacer un pinceau ou un crayon sur une toile ou un papier, voilà ce qui est traditionnellement perçu comme la moins grande distance entre l’artiste et l’œuvre. Un pinceau, ça n’est pas n’importe quel ustensile. Dans son nom même, c’est un petit sexe: il devient aisément objet fantasmatique, dans sa forme, ses constituants, son emploi, ses effets… Mais la toile non plus n’est pas un objet neutre. Elle n’est pas simple support matériel à des traces. Elle se tient tout à la fois au plus près de notre corps, par sa proximité avec le drap et le vêtement, comme par son statut de peau métaphorique et, selon ses dimensions, au plus près de nos habitats (historiquement, la toile du peintre, c’est un mur facile à transporter) ou de nos espaces d’intimité.
Michèle Vaucelle fait partie de ces peintres qui n’installent entre la main, le pinceau, la toile, aucun intermédiaire. Ni caches, ni pochoirs, ni bombages, ni papiers ou tissus rapportés, collés, cousus, ni aucuns matériaux intégrés aux tableaux (ou si peu !). Si peu d’intermédiaires que c’est parfois la main qui dépose à doigts nus les couleurs et les triture sur la toile.
Les toiles, en ce qui la concerne (ou les divers supports qu’elle utilise, papier, isorel, bois, canevas), s’apparenteraient aux murs d’une maison mentale sur lesquels seraient projetés ses visions intérieures et ses traductions subjectives des choses, des images fantasmatiques, des scènes qui emprunteraient à la fois à ce qui ressortit de ses obsessions personnelles et des image déformées d’une réalité dont elle sait qu’elle peut adopter des apparences incongrues, caricaturales, grotesques, quelquefois monstrueuses – et dont les contours équivoques, les traits forcés, les expressions hagardes de ses personnages, pourraient s’apparenter à ceux de la folie, ou en tout cas à ceux des phénomènes hallucinatoires. Ou seulement, et c’est déjà beaucoup, à l’expression d’une profonde détresse, à la projection d’un monde d’angoisse et de désarroi.
Ses peintures sont ces murs que Michèle Vaucelle transporte avec elle, des murs dressés à la frontière de deux mondes, également hostiles, des murs qui ne séparent l’intérieur de l’extérieur que pour mieux souligner ce qui, de l’un à l’autre, s’interpelle pour se confondre quelquefois en un. C’est là aussi que s’abolissent les distances entre le peintre et son tableau pour ne laisser place qu’à un inventaire de visages crépusculaires et désolés, de visages minés par l’âge et ses misères, à un champ de ruines d’humanité. Et qui nous touche et nous émeut, parce que miroir de nous-mêmes il ne peut que nous concerner parce que c’est de nous-mêmes qu’il parle.
Michèle Vaucelle se tient, en ses peintures, dans cet espace intermédiaire, cet « espace de flottement » (ce sont les mots qu’employait l’auteur dramatique Arthur Adamov pour parler de son propre théâtre), pas no man’s land déshabité, mais territoire d’entre-deux, de rencontre et d’affrontement, où se retrouvent convoqués, en même temps, le matériau sensible de l’imaginaire onirique et celui d’un réel quotidien et social, puisé à la réalité concrète de la vie, comme aussi, on ne peut en douter, à la réalité clinique ou psychiatrique qui en fait tout autant partie.
Aussi, cette peinture est-elle cette scène, espace « d’entre-deux », comme nous l’avons dit, où sont représentées, dans une même « mise en scène », les deux versants d’une réalité, intérieure, extérieure, que l’on a coutume de séparer, par facilité, mais qui sont, se superposant, les deux aspects de ce rapport au monde qui composent la réalité totale de tout individu.
b) C’est pourquoi, reconsidérant ces portraits au-delà ce qu’ils nous montrent, de cette volonté de représentation qui ne se prive pas de faire quelquefois des sujets de ces œuvres des êtres aux extrêmes de la solitude, ou de ce que l’on appelle la « normalité », au-delà de ces traits rudoyés qui en font des figures que l’on peut trouver dérangeante sinon effrayantes, il n’est pas abusif d’avancer que les peintures de Michèle Vaucelle contribuent à nous proposer une des représentations du « vrai ». Mais un « vrai », ici, pas moins recevable qu’en d’autres tentatives. A l’extrême opposé, par exemple, du réalisme pictural, à coup sûr de l’hyperréalisme, qui n’en sont que d’autres possibles, mais généralement considérées comme des reproductions plutôt fiables du monde. Nous savons cependant que, comme en toute image qui la prend en charge, n’étant que le produit de la subjectivité qui la représente et le fait de l’acte de peindre, la réalité se soumet toujours à la vérité en se subordonnant au mode d’expression que celle-ci aura choisi.
Mais l’autre aspect de ce « vrai » qui nous retient ici, est celui d’une dimension affective et émotionnelle qui ne saurait que se traduire dans une authentique sincérité. Cela relève de la dimension morale.
« Vrai », alors, est ce qui, même dans ses limites et ses maladresses, les connaissant, les assumant, ne cherche jamais à tricher mais demeure fidèle à l’élan créateur qui l’engendre. Il nous importe, en fait, assez peu de savoir si Michèle Vaucelle maîtrise peu ou prou l’art de peindre, si elle est « bonne artiste », si ses tableaux sont bons et beaux ou peuvent être qualifiés de quelque autre manière, en fonction de nos jugements esthétiques. Ce qui nous importe, avant tout, c’est de savoir que sa peinture ne nous trompe pas, qu’elle est, dans sa brutalité, sans tricherie aucune, le fruit de son tempérament et des moyens qu’elle lui donne pour essayer de l’exprimer. En cela, la notion de « vrai », non seulement évince mais se substitue à celle qu’on appelle le « beau » (notion que nous ne pouvons pourtant évacuer à la légère, dont nous reparlerons plus loin), et à la maîtrise de la technique.
4. Les portraits
a) Cela étant posé, attardons-nous sur les portraits. Non afin d’insister sur ce qui, en eux, nous perturbe, mais plutôt pour tenter d’y trouver ce qui nous permet de les approcher avec un plus juste regard.
Il suffit d’avoir regardé, de regarder encore les images que Michèle Vaucelle nous proposait dans ses premières séries de portraits, comme dans celles plus récentes, pour se convaincre de ce que nous écrivions à leur propos. Ce sont, la plupart du temps, des portraits de femmes simples, d’âge indéterminé, déjà entrées dans la vieillesse. Elles se tiennent là, dans une apparente quiétude qui ne peut être que l’effet de la résignation à la solitude banale des jours ou à l’épuisement de la vie conjugale, au désert affectif du veuvage, à l’indifférence de l’entourage, ou la solitude sans recours à laquelle les a condamnées l’abandon dans une maison de retraite. Et pourtant, ces gestes saisis dans leur juste expressivité, une main qui essuie les yeux derrière les lunettes, un visage tenu à deux paumes, comme pour s’assurer de sa présence, sont les signes de la blessure irréparable qui traverse ces vies et les anéantit à petit feu. Autant d’êtres qui se tiennent là, au seuil d’un autre monde qui, pourtant déjà, est le nôtre. Resserrement de la focale du regard sur les éléments primordiaux, yeux, nez et bouche, réduits souvent à leur plus simple représentation, aux limites de l’abstraction, comme en une sorte de tour de vis absolu qui ne laisse plus d’échappatoire. Car pour ces personnages, rien ni personne ne compte plus, le temps qu’il fait dehors, le bruit du monde ni le nombre de minutes qui s’écoulent, sans rebondissement, sans scène de rupture avec ce qui déborde en eux de résignation solitaire, de stupeur, ou de fureur hagarde mais toujours silencieuse.
« Il faut tout retourner
Changer de sens
Et dans le déchirement
Que vienne la peau
La chair avec
Que s’arrachent les masques »
écrit Michèle Vaucelle, et découvrant ces mots, on ne peut que comprendre mieux ce qui fait son champ d’expérience et fonde sa démarche de « découvrement », entreprise de mise à nu de l’animal humain.
Découvrant ces portraits, nous pouvons à coup sûr avancer que nous avons affaire à des images qui, sans essayer de nous séduire et sans privilégier non plus, ni chercher à nous imposer ou à nous convertir à ce qu’elles contiennent de valeur purement esthétique, c’est-à-dire d’art pictural, nous invitent d’abord à une autre démarche d’approche, assez déconcertante: l’expérience d’un corps à corps, mais encore d’un cœur à cœur avec quelque chose qui, non seulement s’offre à voir, mais surtout s’offre à écouter, à sentir, à percevoir dans son intimité et dans l’espace de sa singularité.
Une expérience qui nous laisse là, au bord de la parole, comme au temps d’un commencement, une aube du regard, sommée de déchiffrer ce que sont le regard et la parole d’où surgit le sens.
Un sens, comme un cri strident mais muet, jailli en coup de poing des signes, formes et couleurs, dont on devine, aussitôt entrevu, qu’il n’est qu’une réponse provisoire à ce qui, dans un premier temps nous dépasse dans le spectacle qu’il nous donne à voir et qui, dans sa brutalité, contient assurément quelque chose de dérangeant, sinon de répulsif. Parce que ce qui est en jeu, véritablement, dans cette expérience du cœur à cœur, relève autant de la détresse, cette souffrance originelle qu’éprouve l’être-au-monde, que du vulnérable qui est notre commun lot d’humains, mais relève encore de l’insondable qu’à nous-mêmes nous sommes aussi bien qu’à autrui. Toutes choses qui sont les matières premières dont se nourrissent les sursauts de l’âme en ses tourments et ses combats comme en ses terribles défaites.
Les portraits de Michèle Vaucelle nous proposent cette expérience de l’abrupt, car il faut non pas les toucher, d’abord, avec les yeux de qui regarde pour analyser et interpréter, mais avec ceux de qui, jouant de son humilité, pour ne pas dire de son innocence, approche quelque chose qui se donne à écouter, respirer, sentir, toucher, comme on touche avec les antennes de la sensibilité, de la pointe du cœur, le frémissement d’air ou d’eau qu’émet, autour de lui, la présence de l’autre. Car il y a, dans ces images, et visiblement exprimé, cette part d’inconnu, de nuit blanche et de solitude, de violence tue aussi, qui est ce noyau dur, au centre de tout être, qui résiste à tout ce que nous espérons savoir, comprendre, ou croyons voir.
b) Dans ces visages, nous observons pourtant, à nu, quelque chose qui nous dévoile ce que ces existences doivent à leur fêlure. En ce qui les concerne, est-elle originelle ou non ? Est-elle consubstantielle à leur être ou a-t-elle fini par apparaître sous la poussée des événements de la vie ? N’est-elle pas encore, tout simplement, sous ces masques d’humains délabrés, ce que l’existence de vivre finit par imprimer de profonde banalité, de détresse intériorisée ou de solitude ordinaire ?… Dans le premier cas, il s’agirait d’une fêlure existentielle ou de quelque chose qui, cliniquement, relève du pathologique et/ou de la psychiatrie. Dans le second cas, cela relèverait d’une évolution qui a des origines bien plus insidieuses: quelque chose se trame dans les souterrains de la vie, quelque chose qui imperceptiblement avance, a avancé. Une microfissure rampe et s’épaissit au travers des aléas de l’existence, au point de devenir une ligne de fracture irrémédiable qui finit par tout faire craquer. Dans le troisième cas, il ne s’agirait que de miroirs tendus vers nous et dans lesquels nous pourrions bien nous reconnaître dans ce que nous avons aussi d’ordinaire et de pauvre.
Mais toute vie, à moins d’être brisée dès le départ par quelque déficience de l’individu, est bien entendu un processus de démolition, soumise à des atteintes qui font, elles, le travail à coups d’éclats, à moins que ce ne soit ces coups d’une autre espèce, qui viennent du dedans – qu’on ne sent pas toujours venir, ou qu’on ne sent parfois que quand il est trop tard pour y faire quoi que ce soit. Le temps et les soucis de toutes sortes, misères de la vie, s’y emploient largement.
Contradictoirement pourtant, il n’y a, dans ces images, ni hasard dénué d’intention, ni énigme. Leur secret est ici, ici-bas, à hauteur de regard et disons-le: à hauteur d’homme. Et ces présences, que nous reconnaissons, pour les rencontrer dans le monde qui nous entoure, et pour les côtoyer parfois parmi les nôtres, présences devenues à la fois étrangères et lointaines, autant que proches et humaines, nous les reconnaissons, les unes et les autres, aussi pauvres et vulnérables, presque toujours souffrantes et limitées dans leur condition d’êtres confrontés au monde qui les a fait naître, nos frères et sœurs en humanité.
Ces images de femmes et d’hommes semblent, dans le retrait de leurs vies maladives et comme suspendues à leurs crocs de souffrance, nous poser l’interrogation primordiale et la seule qui vaille: « Vivre, qu’est-ce que vivre ?… Que dois-je faire, semblent-elles nous dire, afin d’exister, être amarré encore au monde, au temps et à la vie ? Etre homme, qu’est-ce à dire ? Qu’est-ce qui fait qu’un homme est un homme ? »
5. Quels enjeux ?
Vivre, serions-nous tenté de répondre, en nous plaçant du bon côté du manche, c’est l’apprentissage au langage de l’essentiel, à notre présence au temps et au monde, et à la présence à soi-même. L’enjeu est-il ailleurs ?
En tout cas ces visages sont là, ces visages d’humains, douloureux, déformés quelquefois de hideur et toujours, comme nous le disions plus haut, pauvres, vulnérables et limités, comme tout autant nous le sommes et le serons, finalement, nous, qui les regardons.
Qu’ont-ils à nous apprendre que nous ne sachions déjà de la vieillesse et de la mort, de la laideur aussi du monde tel qu’on nous l’impose, tel que nous le faisons, de la colère et de la peur qu’il nous faut cracher à la face du ciel et des hommes pour y trouver sa place ? Sûrement rien de neuf, ni de bien surprenant. Sinon, et c’est déjà beaucoup encore, qu’il nous faudrait pouvoir avouer nos propres faiblesses, les nommer, et ne pas hésiter à les désigner, en premier pour soi-même. C’est cela, si on peut le faire, qui enseigne l’humilité et qui permet, ouvrant peut-être son chemin dans le regard de l’autre, sinon de les combattre, en tout cas de les assumer. Car, idéalement, contempler et vivre la réalité de la vie, en dépit du mal être et des difficultés, de la raison malade qui règne sans partage, c’est voir que l’instant présent est réel, comme est réelle, pour chacun, dans notre présence au temps, ce qui, chacun de nous le sent, se trouve taraudée par un vide secret, une attente insondable. Mais cela n’est facile qu’à dire.
C’est cette attente-là (dans un temps immobilisé, sans bagages de souvenirs, dans ces présences qu’on dirait absentes à elles-mêmes, pour lesquelles on devine que l’heure d’après, peut-être la minute, ce sera le saut dans le vide, l’épreuve lancinante de la peur de soi, la détresse), oui, c’est dans cette attente que je crois ou veux percevoir dans les portraits de Michèle Vaucelle, et qui nous pousserait à porter ce qu’il y a, en nous, d’infirme, tout autant que d’infime, dans le temps du monde, cet infime qui nous dépasse et nous permet pourtant, dans notre relation aux autres, de nous construire en notre humanité.
Comme elle se révèle quand nous regardons autrui, l’étranger en nom et en origine, mais aussi bien en être, non avec les yeux de la crainte et de la défiance, mais avec ceux du cœur. Non ceux de la pitié non plus à l’égard de nos frères humains, mais avec ceux plutôt que nous dicte la compassion que nous réclamons aussi pour nous-mêmes.
6. Et la beauté alors ?
a) Et la beauté dans tout cela ? Nous pouvons nous poser la question, car dans les travaux de Michèle Vaucelle, cette « œuvre ouverte » et singulière, nous remarquons qu’il n’y a pas de volonté de plaire, d’effets de joliesse, une quelconque complaisance au désir de séduire. Nous devons « prendre ça comme ça », ou passer outre.
Ce que cela produit a tout de même quelque chose à voir avec la vieille notion de beauté.
Cela est-il beau ? Oui, cela l’est, et il ne faut pas refuser de le dire.
Ces mots, si simples, que l’on aurait peut-être réticence à prononcer, de quoi témoignent-ils ?… Harmonie, coloris, traces des gestes sur la toile, surprise, étonnement, malaise ?… On ne sait: il se passe pourtant bien là quelque chose qui nous affecte. Voilà un thème à quoi il faudrait bien régler son compte: le beau. Il faudrait en parler: nous ne sommes plus dans les années soixante, ces années de remise en question radicale de la pratique picturale (la fameuse « école de Nice », « Supports/surfaces », le mouvement Fluxus, quelques autres encore, avant-gardes de l’art…) où la notion de « beau » avait perdu toute valeur, ou avait en tout cas émigré vers d’autres horizons de la production artistique. Nous avons traversé ce désert-là… et la notion de « beau », bien avant déjà mis à mal, dans le contexte de l’entre deux guerres, curieusement, nous revenait sous la plume, par exemple, de René Char, aux moments les plus sombres. Au moment où il devenait le Capitaine Alexandre, où il était dans le maquis, apparaît « beauté ma toute droite », et cela surgissait au moment ultime où plus rien de tenait, où le ciel obscurci de guerre « (pesait) comme un couvercle », pour reprendre les mots de Charles Baudelaire.
Beauté… Nous ne pouvions pas laisser cette notion en rade, sans tenter de lui redonner le sens qu’elle mérite et la place qui lui revient, à quelque époque que ce soit, puisque nous pouvons aujourd’hui affirmer (mais, d’ailleurs, ont-ils été peints dans cette intention ?) qu’elle se trouvait aussi bien dans la représentation des chevaux de Lascaux ou celle des taureaux d’Altamira.
b) Oublions, ici, un moment l’héritage de l’expressionnisme et ce qu’il contenait aussi de valeur esthétique.
En effet, la beauté n’a d’abord de sens et de définition que par rapport à une histoire, des pratiques, des usages sociaux, un contexte précis. Nous ne nous placerons donc pas sous le regard de l’éternité, et il faut refuser l’idée d’une beauté intrinsèque et objective répondant à des normes et à des canons esthétiques qui nous auraient été donnés pour les siècles des siècles, et une fois pour toutes. Refuser l’idéal.
Ce qu’il faut accepter, en revanche, de prendre en compte, c’est la façon dont une société, à un moment de son histoire, construit son esthétique. Elle le fait à partir de paramètres qui vont de la façon dont on se vit, se dit, dont se partage l’expérience de la naissance et de la mort, de la reproduction, du sexe, de l’œil, du regard, du savoir, de l’autre, et la conscience qu’on en a, et les modalités par lesquelles passe cette conscience… Entrent dans cette construction les approches que les hommes d’une civilisation, ou d’une époque, peuvent avoir des formes du monde qui les entoure et qui semblent plus ou moins leur échapper, et la connaissance qu’ils ont de la raison de ces formes.
c) Est-ce que la beauté peut cependant être un élément opératoire ?… Peut-on assurer que ce que fait Michèle Vaucelle est beau ou pas beau ? Bien peint ou non ? Et est-ce nécessaire de le savoir?… Ce que l’on sait, c’est que si la beauté est constituée de l’ensemble des formes symboliques nécessaires par lesquelles nous pouvons voir, sentir et penser notre présence au monde, alors nous sommes condamnés, sans trêve, à enfanter de la beauté… Nous sommes condamnés à mettre au monde des objets dans lesquels nous pouvons nous voir, nous reconnaître, à inventer de la distance et de la proximité, des objets qui nous permettent de nous penser et de nous sentir au monde.
C’est sans doute cela que nous nommons « beauté », c’est ce que nous sacralisons, séparons, fétichisons, disons « beau ».
La question que nous poserons alors n’est pas tant celle de savoir si ce que fait Michèle Vaucelle est « beau », mais si les objets qu’elle produit nous aident à comprendre le monde.
Elle est de ceux qui nous disent que la beauté n’est jamais donnée, mais qu’elle est à construire, et sans cesse à redéfinir, pour donner à l’œil et au regard un autre système de références et de valeurs… Michèle Vaucelle est « créatrice », et créateur est celui qui intègre dans notre champ sensoriel, dans notre expérience sensible, dans nos capteurs du monde, de la beauté possible.
Il a fallu des millénaires pour que les sous-bois et les couchers de soleil deviennent beaux, il a fallu les humaniser, les apprivoiser, les pacifier. Toutes ces choses étaient effrayantes avant d’être belles… C’est pourtant de cela que nous avons extirpé la beauté: d’une maîtrise apaisée du réel, et d’un jeu avec l’effrayant.
Michèle Vaucelle ne prétend en rien nous donner LA beauté des êtres et du monde, mais donne à voir ce qui, de prime abord, pourrait susciter en nous le trouble et le malaise, ce qui pourrait aussi nous paraître effrayant. Et c’est par là même que l’on pourrait dire que, nous le montrant, elle fabrique la beauté dans notre regard. Nous la rend possible, si nous sommes aptes à la recevoir et à la reconnaître. Sans chercher à aller plus loin, remarquons seulement les poses de certains de ces personnages, les attitudes faussement décontractées parfois, qu’ils ne semblent avoir adoptées que pour dissimuler le malaise ou le vide qui les tenaille. Regardons encore ces peintures de « nu » qui nous montrent des corps avachis et aux chairs quelquefois difformes. Ces corps nus ont leur vérité, qui est aussi la nôtre, celle des corps que l’âge empâte, des tissus adipeux, des muscles relâchés et des articulations fatiguées. Vérité d’une représentation qui exclut toute complaisance, vérité d’où se sont retirées toute grâce et toute intention érotique, mais qui n’en est pas moins touchante dans ce qu’elle peut aussi susciter de regard fraternel et empathique autant qu’épouvanté pour ces êtres disgracieux que l’on suppose délaissés. Il n’est alors que trop tentant de faire, ici, le parallèle avec ces mots de Michèle Vaucelle, extraits de son recueil Octobre:
« J’ai peur
Il y a
Des corps
Amoncelés
Partout
Les
Uns
Sur
Les
Autres »
* * *
La trajectoire picturale de Michèle Vaucelle est avant tout affaire personnelle qui n’engage que son désir de peindre. Un désir chevillé au corps, qui plonge ses racines dans son monde psychique et s’exprime comme il le peut, comme avec « les moyens du bord ». Mais désir qui explore et avance sans se soucier le moins du monde de plaire à ceux qui croiseront ses travaux, ni de convaincre ceux qui, amateurs à l’œil avisé, prétendent s’y connaître en matière de « bonne et solide peinture ».
Mais c’est dans cette spontanéité, cette « gaucherie » assumée, cette manière d’innocence technicienne, que se réfugie tout ce qu’il y a d’essentiel à y prendre. Et, avant tout, ce qu’il peut y avoir d’authenticité dans le regard que cette artiste pose sur elle-même, sur le monde et nous-mêmes. Dans cette douleur sourde mais lucide qui remonte des profondeurs, mais qui n’exclut ni la tendresse envers ceux qu’elle peint, ni ce qu’on devine d’amour pudique, ni ce qu’il faut aussi cultiver d’énergie et d’opiniâtreté pour essayer tout simplement de vivre
« Entre tragique
Et dérisoire
Parce qu’il n’y a
Rien d’autre
Et même pas là-bas », écrit-elle.
A quoi elle ajoute encore:
« (…) parce que c’est ici
Que tout se joue
Maintenant
On ne peut pas attendre »
Et il semble, en effet, que dans ce qu’il lui faut exprimer sa peinture ne puisse pas attendre.
Michel Diaz [Extraits du texte consacré à Michèle Vaucelle, Tours, novembre-décembre 2016]
