Lecture de « Le souffle du sacré », par Jean-Yves Dupuy.

Le Souffle du sacré

Michel Diaz–Patrice Delory

Peintures de Patrice Delory — Postface de Claude Louis-Combet

Éditions Unicité, 2026

Dans le paysage de la poésie contemporaine, Le Souffle du sacré, de Michel Diaz et Patrice Delory, paru en mai 2026 aux éditions Unicité, avec une postface de Claude Louis-Combet, est un livre rare et singulier, et rare parce que singulier. À la croisée de la poésie, de la peinture et de la réflexion métaphysique, il propose un dialogue entre les textes de Michel Diaz et les œuvres de Patrice Delory. Mais il ne s’agit ni d’un recueil illustré ni d’un catalogue commenté : peinture et poésie cherchent ici ensemble à approcher quelque chose qui demeure difficile à nommer.

Le premier mérite du livre est de ne pas réduire le « sacré » à la religion. Chez Diaz et Delory, il désigne plutôt ce qui, dans l’homme, résiste à la profanation, à la violence, à la disparition et à la banalisation de l’existence. Le sacré devient ainsi une nécessité intérieure : quelque chose qu’il faut préserver précisément parce que l’être humain est capable de le détruire lui-même. C’est ce qu’écrit Marc Wetzel, dans Traversées, qui insiste sur cette fonction presque défensive du sacré, comme si l’homme avait besoin de protéger en lui une part d’inviolable.

Le mot « souffle » prend alors toute sa force. Il évoque une présence fragile, invisible, mais vivante. Le sacré n’est pas une vérité figée : c’est un souffle à entretenir, capable aussi bien d’apaiser que de raviver une braise, nous dit encore Marc Watzel.

Cette recherche passe essentiellement par le visage. Michel Diaz regarde les tableaux de Delory et tente de mettre en mots ce que leur silence contient. Les visages deviennent des lieux de tension entre présence et absence, apparition et effacement, identité et dissolution. Le poème ne vient jamais simplement commenter ni expliquer l’image ; il lui oppose une autre manière de penser.

Et surtout, les visages nous regardent.

C’est une expérience essentielle du livre : celui qui croit regarder l’œuvre découvre progressivement qu’il est lui-même regardé par elle. Le spectateur cesse d’être extérieur au tableau. Le visage peint devient alors une sorte de miroir paradoxal : il ne nous renvoie pas notre apparence, mais notre propre vulnérabilité.

Cette idée rejoint une autre intuition forte de Marc Wetzel : Delory ne peint pas seulement des individus, mais, plus profondément, la difficulté d’être quelqu’un, d’habiter une identité tout en sachant qu’elle est fragile et mortelle.

L’art ne vainc pas l’effacement, mais il lui résiste. La peinture donne une forme à ce qui menace de ne plus en avoir ; la poésie donne une parole à ce qui risquerait de rester silencieux. C’est peut-être aussi en cela que réside le « sacré » du livre : dans cette tentative de sauver quelque chose de la disparition.

Mais cette conception du sacré permet d’aller plus loin. Une question demeure en effet : le sacré est-il dans l’œuvre, ou naît-il dans le regard que nous lui portons ?

La question n’est pas secondaire, car Le Souffle du sacré semble progressivement déplacer le centre de gravité de l’œuvre vers celui qui la reçoit. Les tableaux de Delory ne demandent pas seulement à être interprétés ; ils demandent à être éprouvés. Le lecteur-spectateur n’est pas un observateur extérieur : son regard devient une partie de l’expérience esthétique et spirituelle proposée par le livre.

Lorsque le visage peint nous regarde, quelque chose se déplace. Nous ne sommes plus simplement devant une représentation ; nous sommes pris dans une relation. Le sacré pourrait alors désigner moins un objet qu’une expérience, moins une essence qu’un événement. Il ne serait pas seulement contenu dans le tableau ou dans le poème : il surgirait dans l’espace de rencontre entre l’œuvre et celui qui accepte de s’y exposer.

Cette hypothèse donne également un sens particulier au mot « souffle ». Le souffle n’est pas une chose que l’on pourrait saisir ou posséder. Il circule. Il passe d’une œuvre à l’autre, du peintre au poète, du texte au lecteur, du regard à ce qui est regardé. Le « souffle du sacré » pourrait ainsi être ce qui advient dans cette circulation fragile.

L’incertitude qui caractérise les peintures de Delory prend alors une dimension nouvelle. Les visages qui apparaissent ou disparaissent, les zones d’ombre, les figures inachevées et les silences ne constituent pas seulement une esthétique de l’effacement. Ils empêchent le lecteur de posséder complètement ce qu’il regarde. L’œuvre conserve une part d’inaccessibilité. Et c’est peut-être précisément cette impossibilité de la réduire à un sens qui lui confère sa dimension sacrée.

Le sacré ne serait donc pas nécessairement ce qui se montre pleinement, mais ce qui résiste à la possession, à l’explication définitive et au regard qui voudrait tout maîtriser. Le spectateur découvre alors que regarder véritablement une œuvre suppose aussi d’accepter de ne pas la posséder.

On pourrait ainsi formuler l’une des questions les plus fécondes que suscite Le Souffle du sacré : que se passe-t-il lorsqu’une œuvre cesse d’être simplement regardée pour devenir une expérience qui nous regarde ? Le livre semble répondre que c’est peut-être dans cet instant de déstabilisation que quelque chose du sacré devient sensible.

La postface de Claude Louis-Combet apporte une troisième voix à cette rencontre. Elle accentue la dimension mystique et métaphysique de la démarche et son « exigence d’absolu ». Jean-Pierre Boulic, dans sa recension de l’ouvrage, souligne de son côté la capacité de Diaz à chercher, derrière les apparences, ce « foyer de clarté autour duquel s’ordonne toute vie ». Le lecteur, lui, est invité à entrer dans cet espace de recherche et à y inscrire sa propre expérience.

C’est finalement ce qui me paraît le plus réussi dans Le Souffle du sacré. Le livre ne nous dit pas ce qu’est le sacré ; il crée les conditions pour que nous en éprouvions quelque chose. Il nous demande de regarder plus longtemps, de ne pas chercher immédiatement à comprendre, d’accepter l’incertitude, et il cherche à nous faire éprouver ce qui, dans l’art et dans l’homme, demeure mystérieux et inviolable.

Mais son enjeu pourrait être plus radical encore : il ne s’agit peut-être pas seulement de préserver le sacré, mais de comprendre dans quelles conditions il peut encore advenir dans une expérience esthétique contemporaine. Le sacré ne résiderait alors ni exclusivement dans le sujet représenté, ni dans la tradition religieuse à laquelle certaines images renvoient, mais dans la relation qui se noue entre une œuvre vulnérable, un regard et une conscience elle-même vulnérable.

C’est dans cet espace d’incertitude, entre présence et absence, visible et invisible, solitude et rencontre, entre l’œuvre qui se donne à voir et le regard qui accepte de se laisser atteindre, que se fait entendre le « souffle du sacré ».

Jean-Yves Dupuy

Lecture de « Le souffle du sacré », par Marc Wetzel.

Pour lire cette recension dans son intégralité et sa mise en page originale, cliquez sur le lien en bleu à la fin de l’article.

7 septembre 2026/lievenn

Une chronique de Marc Wetzel

Michel DIAZ et Patrice DELORY, Le Souffle du sacré, postface de Claude Louis-Combet, éditions Unicité, 128 pages, deuxième trimestre 2026, 15€.

Voici un livre vraiment intéressant, car y sont réunis un poète profond (Michel Diaz), un peintre saisissant (Patrice Delory), et un postfacier (Claude Louis-Combet) célèbre, récemment décédé, et qui signe ici une formidable lettre de lecture (qu’on reproduit ici). L’ensemble touche et instruit d’autant plus que l’ambition du titre (« Le souffle du sacré ») y est justifiée, car l’humanité compte sur le sacré pour se défendre d’elle-même, pour rendre justement inviolable et irrévocable quelque chose d’elle-même que sa liberté peut toujours par ailleurs détruire (ou irréprochable quelque chose que sa conscience peut toujours salir). L’auto-défense de l’humain est une nécessité à la fois tragique et sublime, et ce petit livre – qui veut donc libérer les hommes de leurs propres excès d’imagination sans renier le mystère de celle-ci – va fort et loin. Défendre l’homme d’une violence qui peut le dissoudre ou le perdre est la commune mission de l’art des discours et de celui des images. Comme la nature hors de nous est à la fois ce qu’il faut défendre (car la raison humaine, maîtresse de causalité, fait naître dans la nature des déséquilibres imparables pour elle) et ce dont il faut se défendre (car tout ce qui se développe spontanément menace et harcèle l’espace du reste), la nature en nous est ce dont il faut à la fois protéger l’intégrité et empêcher la violence (protéger et empêcher sont les deux inséparables significations de « défendre », puisqu’il faut à la fois soutenir et juguler, ou préserver et proscrire, la liberté interhumaine). C’est pourquoi le sacré a souffle à la fois réparateur (comme une haleine musicale ou un élancement apaisant) et incendiaire (souffler sur un feu étouffe ses flammèches, mais ravive aussi ses braises). L’intuition commune de Michel Diaz et Patrice Delory est difficile et exigeante, mais éclairante :  le sens est la nature même de la pensée, et celle-ci doit en même temps le défendre et s’en défendre. Le sacré est peut-être la nature même du sens. 

D’abord les peintures de Patrice Delory. Ce qu’il peint, ce n’est pas quelqu’un, c’est le fait même d’être quelqu’un. L’autoportrait est celui, non d’un individu déterminé, mais d’une condition générale : la situation même d’une identité humaine vivante, l’image d’un mortel qui se pense. Et ce mortel n’est pas d’abord accablé par des tracas personnels ; ou bien, c’est la difficulté en général d’être une personne qui est ici réprésentée. Difficulté d’ailleurs paradoxale, car, comme le montrait Simone Weil, la valeur d’une personne se mesure, non d’abord à des talents ou mérites qui lui sont propres, mais à sa capacité d’accéder ou non à des valeurs impersonnelles – le beau, le vrai, le juste – qui le sont parce qu’elles dépassent également tous les êtres humains, et parce que toute liberté comprend son être et joue son sort, universellement, dans la confrontation et l’usage exclusif de ces trois valeurs (le beau est toujours et partout ce qu’on rencontre décisivement d’harmonie et qu’on s’émerveille de rencontrer, le vrai ce qu’on a raison de comprendre, le juste ce qu’on s’honore de respecter et servir). Et l’homme rencontre le beau parce qu’il se sait laid (il rencontre constamment de lui ce qu’il craint d’être ou de devenir), voit le vrai là où la réalité coïncide avec sa propre production parce qu’il se sait faussaire (il ne peut connaître ce qui le fait être, lui, sans le changer d’autant), et veut le juste parce qu’il se sait injuste (un arbitre n’est impartial qu’en ne jouant pas le jeu normal des autres ; inversement, aucun joueur ne peut justifier seul sa conduite).

Le portrait présenté page 17 est exemplaire de ce triple déchirement : une perfection à l’état d’ébauche, une universalité  ne valant que comme muet murmure ou simple confidence, une icône qui paraît jouée à la roulette : tout le personnage (par ailleurs admirablement représenté) est flou, sauf le regard – qui a précisément décidé de juger flou le reste du visage et du maintien. Ce qui donne son effarante intensité à ce morceau-ci de peinture est que celui qui montre tout ce qu’il sait de lui-même paraît bien croire que cela n’est pourtant rien !

Claude Louis-Combet le montre excellemment dans sa brève postface (à lire ici même), sur trois points qu’on se permet de souligner :

D’abord, oui, les faces présentées ici ne vivent que par leur regard, alors même que ce qu’elles considèrent semble être d’une glaçante obscurité, une nuit impérieuse et dévorante, qui ne semble avoir laissé subsister de l’homme portraituré que sa mince dégaine de rescapé, de survivant perdu et comme sereinement effaré.

Ensuite, ce sont des êtres qui semblent bien forcés de vivre, puisqu’ils n’ont pas choisi d’apparaître dans le monde et, qui pour cela même, semblent vouloir nous apparaître le moins possible, comme pour garder un pied dans l’avant-réalité, bien résolus à ne venir avoir dans ce « monde pas même esquissé » qu’une minimale contribution. Exister, c’est s’endetter de ce dont il faut bien vivre, et leur fantômatique investissement dans les apparences du monde sonne comme leur très précautionneux abordage de la lumière : on en reste à une participation assez insignifiante pour expédier ou apurer d’avance les comptes que toute présence plus normale devrait un jour régler.

Enfin, montre Louis-Combet, l’existence générale est une sorte de mystère public et partagé, mais l’on a ici des êtres fondamentalement réservés devant cette part même de mystère qu’ils doivent à la fois affronter et incarner. Gens qui semblent savoir qu’ils n’en sauraient justement pas davantage s’ils se décidaient à connaître le monde, ou se résolvaient à être mieux connus de lui. La sublime modestie de leur âme tient à ce que celle-ci ne se juge pas digne du mystère dont pourtant elle participe. C’est pourquoi cette galerie de portraits de relégués volontaires (ou de mutants apeurés) forme une « œuvre exempte de toute vanité de démonstration », qui « ne peut manquer de nous atteindre et de nous éveiller ».

Le texte de Michel Diaz fait sentir, lui, une admirable chose : c’est que les images du peintre Delory tiennent leur étonnante intensité de sa capacité à leur faire dépasser leurs propres limites. Car si une image, par définition, peut faire directement voir ce qu’elle présente (chose impossible à un énoncé) et s’installe toute entière et d’un coup dans l’espace où elle dure (alors que tout énoncé doit prendre – et donc perdre à mesure – le temps de son énonciation), elle ne peut (au contraire de n’importe quel énoncé, d’un fragment quelconque de discours) signifier ou exprimer des modalités comme la négation, la simple possibilité, le passé ou l’avenir comme tels, ni même la nécessité (le fait de ne pas pouvoir être autre chose que ce qu’elle est) : une image ne se conjugue pas, ne s’éloigne pas d’elle-même, ne peut révoquer sa propre présence, ne peut suggérer sa propre inévitabilité etc. Or, suggère Diaz, quelque chose dans l’art pictural de Delory semble capable de performances inaccessibles à cet art (car normalement réservées au seul discours) : comme un visage capable de marquer sa propre absence à lui-même, comme une façon de souligner comme choisie une présence silencieuse, pourtant inévitable, de l’image (par le tracé d’une bouche cousue, le signalement d’une source couturée d’un bas de visage), comme un pouvoir de présenter un visage à diverses étapes successives de lui-même (telle face déterminée semblant être à la fois une ébauche, une esquisse tout juste proposée de présence, et, à l’inverse, une simplification rétrospective, un effacement d’après-coup, un reliquat déjà beaucoup gommé ! Bref, Delory a une inédite science des contrastes, des nuances mortelles, des incompatibilités neuves, un art de la contradiction non-verbale et de la complainte sans voix qui lui permet de donner un visage à la violence normalement invisible qu’un humain exerce sur lui-même ! « Car enfin, tout est dans le visage » écrit Michel Diaz (p.44), car il est l’endroit d’un corps où se lit la façon dont celui-ci s’est servi et se servira du monde. Il est la devanture même de l’expressivité d’une vie, la vitrine de son aventure pensante. Et, quand un visage réel est littéralement défait, une œuvre picturale représentant ce visage est (p.101) comme une enveloppe, la création d’une « peau » d’appoint qui le protège de sa dissolution, ou console de sa perte. Et, suggère Michel Diaz, ce qui donne ainsi visage à la perte rend l’image capable d’avoir (et de nous fournir) elle-même accès à la contradiction, à la péremption, à la dépossession, à la défection, à l’effacement – et donc nous confronte directement à une négativité qu’ordinairement seul le discours humain exprime et assume. Et peut-être dépasse.

Imaginait-on concevable qu’une peinture du Fayoum devienne directement autoportrait ? Ou que la mémoire d’un être tienne directement le pinceau ? Ou qu’un visage puisse se montrer exclusivement fait de ce qui le nie ?!! Une inoubliable galerie d’absences à soi, voilà alors la prouesse d’un livre (ardemment obscur et comme utilement désespérant !) où dialoguent l’imagier (Delory) et le commentateur (Diaz) de ces visitations borderline !

© Marc Wetzel

lhttps://revue-traversees.com/2026/09/07/michel-diaz-et-patrice-delory-le-souffle-du-sacre-postface-de-claude-louis-combet-editions-unicite-128-pages-deuxieme-trimestre-2026-15e/

Lecture de « Le souffle du sacré », par Jean Ayache.

Michel Diaz et Patrice Delory

Le souffle du sacré

postface de Claude Louis-Combet

Éditions Unicité, 2026, 15 €.

 Avec « Le souffle du sacré », Michel Diaz et Patrice Delory proposent un ouvrage situé à la rencontre de la peinture, de la poésie et de la réflexion métaphysique. Le premier, auteur d’une quarantaine d’ouvrages relevant de la poésie, du théâtre, de la nouvelle et de l’essai, a également publié plusieurs livres d’art en collaboration avec des artistes. Le second a organisé de nombreuses expositions, en France comme à l’étranger, notamment aux Pays Bas, en Suisse et en Allemagne. Leur collaboration prend ici la forme d’un dialogue entre trente-huit reproductions d’œuvres sur papier ou sur toile de Patrice Delory et des textes de Michel Diaz, généralement disposés en regard des images. La postface de Claude Louis-Combet vient prolonger cette rencontre.

 L’originalité du livre tient moins à une relation d’illustration réciproque qu’à la constitution d’un espace commun où peinture et poésie interrogent les mêmes motifs : le visage, l’altérité, l’effacement, la solitude, la mort, mais aussi la possibilité d’un dépassement de soi. Le poème ne cherche pas à expliquer le tableau et le tableau ne constitue pas davantage le simple support visuel du texte. Tous deux semblent participer d’un même mouvement de recherche, dont le lecteur devient progressivement partie prenante. C’est dans cette implication du regardeur et du lecteur que se joue, pour une large part, l’expérience du « sacré » annoncée par le titre.

Le premier texte, « Le visiteur du musée », qui ouvre le livre, accompagne deux portraits masculins figuratifs, quoique traversés de touches abstraites, dominés par des tonalités sombres. Le portrait supérieur frappe notamment par ses deux yeux réduits à de petits cercles noirs, qui lui confèrent une présence à la fois énigmatique et inquiétante. Les figures semblent surgir d’une obscurité originelle, tandis que leurs arrière-plans demeurent volontairement indécis. Cette indétermination visuelle trouve son équivalent dans le texte poétique, où l’homme représenté est rapproché de l’image d’un arbre ébranché ou d’un être sans visage « dont le nom est perdu ».

Mais le dispositif ne s’arrête pas à la contemplation d’un personnage : le portrait regarde à son tour celui qui le regarde. Le visiteur du musée devient ainsi lui-même objet du regard de l’œuvre. Puis, par un déplacement supplémentaire, le visiteur devient lecteur. Le dispositif artistique cesse alors d’être extérieur à celui qui le contemple : il l’implique et l’invite à entreprendre une forme de découverte de soi.

Cette adresse au lecteur rappelle, par certains aspects, le procédé d’interpellation qui ouvre La Modification de Michel Butor, lorsque le lecteur est placé dans la situation du voyageur. Dans Le souffle du sacré, cependant, cette interpellation possède une dimension plus existentielle : entrer dans le musée, c’est aussi entrer dans un espace où le regard sur l’autre conduit nécessairement à un questionnement sur soi.

Le troisième poème, de l’ouvrage, « Au commencement »,prolonge cette problématique. Le tableau qui l’accompagne représente à nouveau une figure masculine, dans une gamme moins sombre où apparaissent notamment des aplats bleus. L’incipit du poème, « Au commencement n’était pas le Verbe, mais le visage », déplace radicalement le point de départ de la réflexion. Le visage devient ici l’origine de la relation : il est ce qui se donne d’abord à voir dans la rencontre avec autrui, mais aussi ce qui ouvre sur une réalité qui le dépasse.

Cette conception fait naturellement écho à la pensée d’Emmanuel Levinas, dont la référence apparaît dans la préface de l’ouvrage. Chez Levinas, le visage n’est jamais réductible à une donnée physique : il constitue le lieu privilégié de la rencontre avec autrui et de l’irruption d’une exigence éthique. Sans se confondre avec la philosophie lévinassienne, le texte de Diaz semble rejoindre cette intuition lorsqu’il fait du visage le point de départ d’un questionnement qui conduit du même vers l’autre.

Le poème associe par ailleurs commencement et fin sous le signe de l’inachèvement. Le paradoxe est significatif : ce qui commence ne se définit pas par une origine pleinement constituée, mais par une ouverture. Le visage représenté devient alors à la fois miroir et appel, renvoyant au sujet qui regarde tout en faisant surgir la présence de l’Autre.

Le tableau intitulé « Altérité » explicite cette orientation à connotation philosophique. Il s’agit d’un visage entouré d’ombre, qui s’insinue aussi dans sa partie inférieure, y apparaît comme une présence difficilement assignable. Le poème parle d’un être muet, inaccessible, dont la trace s’inscrit dans un passé « immémorial ». On pense d’emblée à l’acception religieuse du terme « sacré », et aux quelques œuvres mystiques qu’on trouve dans le livre, comme : « Martyre de Saint Sébastien » et « Décollation de Jean-le-Baptiste. » Mais le mot comporte aussi une acception différente, contenue dans de nombreux poèmes de l’ouvrage, suggérant qu’il s’agit d’un sacré profane, en deçà ou au-delà du religieux, une vibration dans le temps, voire une forme d’éternité, de l’ordre de la transcendance, de l’universalité.

L’altérité ne désigne donc pas seulement la différence entre deux individus : elle renvoie à ce qui, dans l’autre, demeure irréductiblement étranger et excède toute tentative d’appropriation. Dans cette perspective, la référence à Levinas prend une signification particulière. Le visage, dans sa nudité même, ouvre sur un au-delà de lui-même et fait signe vers l’infini. Le sacré serait alors moins un domaine séparé du monde qu’une dimension de l’expérience qui se révèle dans la rencontre avec autrui, dans l’œuvre d’art et dans la conscience de notre propre finitude.

Cette démarche constitue également une réponse implicite au narcissisme : le travail de connaissance de soi ne peut trouver son accomplissement dans le repli sur soi, puisqu’il est constamment relancé par la présence de l’autre.

L’incertitude constitue précisément l’un des traits les plus constants du dialogue entre les deux artistes. La toile reproduite en couverture, notamment, se compose de deux zones dominées par des teintes chaudes, brunes et rouges. La figure demeure difficile à identifier : peut-être une tête au-dessus d’un torse, mais sans que cette interprétation puisse s’imposer définitivement. L’indétermination n’est pas ici une faiblesse de la représentation ; elle semble au contraire constituer une condition de l’expérience proposée au spectateur.

À l’invitation au voyage du peintre dans « Lumière du Sud » (p. 33), le poème répond par l’expression d’un « furtif bonheur ». Mais cette ouverture lumineuse ne supprime pas le questionnement : elle l’accompagne. L’être représenté demeure énigmatique, marqué par une origine incertaine et des « fêlures » dont le sens échappe. Le lecteur peut alors projeter sa propre rêverie dans l’espace indéterminé du tableau et y éprouver une forme d’harmonie. L’art introduit ainsi une modulation essentielle dans une œuvre souvent traversée par l’obscurité : il ne dissipe pas l’énigme, mais permet de l’habiter autrement.

Cette esthétique de l’incertitude se retrouve dans le tableau de la page 35, associé au poème « Naître rien ». Le visage allongé, les yeux cernés de rouge, semble privé d’expression et comme abandonné par la vie. Pourtant, il continue de regarder, « ce visage qui nous regarde ». Le jeu du titre, fondé sur la proximité paradoxale entre naissance et néant, suggère déjà l’absence, malgré une illusion de présence. L’image de « la lumière d’une étoile morte » condense admirablement cette intuition : quelque chose continue de parvenir jusqu’à nous alors même que sa source a disparu.

La réflexion sur le rien acquiert ainsi une dimension ontologique. La métaphysique de l’ouvrage ne se développe pas dans l’abstraction d’un discours philosophique systématique ; elle s’inscrit dans des figures, des visages, des œuvres. La peinture et la poésie deviennent les lieux concrets où peut se formuler l’interrogation sur l’être.

Un peu plus loin dans le livre, « L’effacement » radicalise encore cette problématique. Le tableau représente un visage aux yeux mi-clos, auréolé d’un étrange nimbe marron sur un fond noir. Là encore, aucune identité précise ne peut être assignée au personnage. Il semble porter la trace d’une disparition déjà engagée : trace de pas dans le sable, lumière qui subsiste après l’extinction de sa source. Le poème atteint ici une forte densité métaphorique avec l’expression « un trou plein de rien ». L’alliance paradoxale des termes donne une forme sensible à l’effacement. Le visage demeure pourtant central. Même lorsqu’il se défait ou disparaît, il continue de constituer le lieu où se nouent les questions de l’être, de l’absence et de l’altérité.

Avec « Visage noir et rouge » (p. 49), le dispositif énonciatif évolue. L’être auquel appartient ce visage s’exprime à la première personne et s’adresse directement au lecteur pour exprimer finalement un sentiment de fraternité : l’un et l’autre sont promis à la mort. Une fois encore, on est loin du narcissisme. Dans le poème liminaire le lecteur était déjà interpelé mais avec une implication moindre. La présence de l’autre ne constitue donc plus seulement une source d’inquiétude ou d’énigme ; elle permet de reconnaître une condition commune.

Le personnage du tableau refuse d’ailleurs d’être réduit à la solitude, à la souffrance ou au dénuement. Il se décrit comme un être que l’on pourrait croire « défiguré par l’acide de [ses] tourments », à l’image du visage altéré par la peinture. Mais cette souffrance n’a pas le dernier mot. Subsistent le chant d’un oiseau, le sifflement du vent, autrement dit les manifestations élémentaires de la nature. L’expérience du monde sensible introduit ainsi une possibilité d’apaisement. La mort demeure présente, mais elle semble moins exclusivement menaçante : elle devient une réalité avec laquelle il est possible d’entretenir une relation moins tragiquement solitaire.

Les œuvres explicitement religieuses s’inscrivent elles aussi dans cette logique de transformation. Dans « Martyre de Saint Sébastien I », Michel Diaz et Patrice Delory reprennent une figure traditionnellement associée au martyre chrétien : un homme et une femme nus sont debout côte à côte, l’homme criblé de flèches comme le veut la tradition chrétienne. Sa souffrance trouve un écho différent chez le poète. Les blessures résultent d’un corps-à-corps avec l’Autre. Et si l’on considère que, en dépit de sa cruauté, la souffrance ne fournit aucune certitude métaphysique ; elle ouvre plutôt un espace de questionnement. On retrouve la suggestion d’absence de repères précis qui décontenance et donne à la scène un caractère dramatique commun à plusieurs de ces tableaux.

Cette œuvre permet également de revenir au motif du portrait et à l’hypothèse de l’autoportrait évoquée au début de l’ouvrage. Si le visage peint pouvait être celui du peintre, il devient progressivement davantage qu’un autoportrait : il devient aussi le portrait possible du lecteur. L’œuvre acquiert alors une fonction réflexive. Celui qui la regarde est invité à reconnaître dans cette figure une part de sa propre expérience, et notamment la nécessité d’un travail intérieur qui ne peut être dissocié de la rencontre avec autrui.

Le parcours peut enfin être prolongé jusqu’à « Ecce homo » (p. 85), tableau profane malgré son titre. Un homme, devant une fenêtre, regarde son propre reflet sur un fond bleu. Il est seul face à une frontière que le poète qualifie d’« inviolable », ce qui la rend dramatique. Cela suggère « une solitude tragique, » tant il est séparé de la vie qui se déploie dehors. Le poème parle d’un « Visage de l’absence » et suggère que « la mort serait déjà à l’œuvre ». La conscience de soi semble ainsi indissociable de la conscience de la finitude.

Mais le mouvement général de l’ouvrage interdit de réduire cette scène à une représentation du désespoir. L’appel de l’autre et celui de l’art constituent précisément des forces susceptibles de s’opposer à l’érosion et à l’effacement. La création peut alors apparaître comme une manière de se construire soi-même à partir de ce qui nous échappe. Ici comme précédemment, le poème en prose avec beaucoup de liberté, de souplesse syntaxique, la force de ses images fortes sans aucun pathos et le jeu des sonorités, traduit bien les enjeux d’un débat à la fois charnel et dans la spiritualité.

Ainsi, « Le souffle du sacré » ne se réduit ni à un recueil de poèmes illustrés ni à un catalogue de peintures accompagné de commentaires littéraires. La confrontation et le dialogue incessants entre le peintre et le poète, inspirés l’un et l’autre, impliquent le lecteur, l’incitant à regarder vers l’invisible, à percevoir le souffle du sacré.

Aussi réussissent-ils à imposer la présence de portraits qui nous interpellent dans un ensemble remarquable par sa cohérence, par sa profondeur. Tout naturellement peinture, poésie et métaphysique ne s’y juxtaposent pas ; elles s’y entrecroisent pour faire de l’acte même de regarder et de lire une expérience de l’altérité. C’est dans cet espace d’incertitude, entre présence et absence, visible et invisible, solitude et rencontre, que peut se faire entendre ce « souffle du sacré » auquel l’ouvrage donne son titre.

Jean AYACHE

Lecture de « Le souffle du sacré », par Jean-Pierre Boulic.

Michel DIAZ – LE SOUFFLE DU SACRÉ

Peintures de Patrice DELORY

Postface de Claude Louis-Combet – (Éditions Unicité, 2026 – 127 p. 15€)

Nous avons déjà souligné, à propos de son recueil « Embrasures » (Éd. Le Taillis Pré, 2026), que la parole de Michel Diaz est vitale. Si elle emprunte aujourd’hui le chemin du visage dans « Le Souffle du sacré » en méditant les tableaux d’une surprenante exposition de Patrice Delory, c’est pour mieux appréhender encore le mystère de l’humain et en chercher « ce foyer de clarté autour duquel s’ordonne toute vie ».

Ici, on suit de puissantes variations sur le visage, aussi le regard, dans un « donner à voir […] l’autre lieu du sacré ».  On devine ainsi la hauteur du projet, on s’en fait complice, surtout si l’on entend bien – ce qui est justifié dans le cas présent – le mot « sacré » comme le caractère qui révèle l’absolu. Et l’humain est bien ce qui est sacré.

Michel Diaz avance alors à pas lents, « tâtonnant dans tous les sentiers de moi-même », entre les visages de Delory, appréhendant « cette voix, dans les failles d’une présence où l’on peut lire à cœur offert », discernant les « lignes de tension entre perceptible et imperceptible » « ce qui, dans le réel confus du monde, a su trouver sa juste place et nous y faire signe » pour voir surgir, comme la source fraîche d’un matin neuf « la Parole vertigineuse et bienfaitrice » qui s’inscrit dans « la prise de conscience du temps limité de la vie ».

Un très grand poète, Jean-Claude Renard (1922-2002), qui a su cultiver et faire grandir son œuvre de ce souffle du sacré, écrivait qu’il reste que la grandeur de la poésie est de nous donner conscience des profondeurs, des correspondances et des voies d’accès de l’être. Et l’ouvrage de Diaz y participe. Le lecteur, contemplant chaque visage ici donné (chaque peinture porte un titre), pourra y inscrire son propre poème « dans l’espace clair de sa mise à nu ».

En postface, une copie de la lettre manuscrite de Claude-Louis Combet adressée à Patrice Delory se conclut en ces termes : « L’œuvre, exempte de toute vanité de démonstration, ne peut manquer de nous atteindre et de nous éveiller. » C’est bien ce que l’artiste et le poète nous donnent en partage.

                                                           Jean-Pierre Boulic

Article à paraître in Le Journal du poète