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Jérôme Bosch : Le champ a des yeux, la forêt des oreilles.

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*    *    *

Je viens de lire, dans le numéro 26 de cette excellente revue de poésie que sont Les Cahiers de la rue Ventura, ce poème inédit de Marylise Leroux qui, je crois, cerne très simplement mais subtilement la question de l’acte d’écriture, ce à quoi on travaille, toujours au bord du vide, et ouvrant trouée dans le noir, toujours avant, vers on ne sait trop quoi, cet inconnu qui nous précède :

Silence / on excave

on fore / on fouille / on élargit

on cercle / on strate / on vide

on fabrique / du vide

pour qui / pour quoi / on ne sait pas

ça résonne muet / l’interrogation

                          *

On creuse aussi / de résister

de déplacer le mur / sous la surface

de tenir / sans combler

                        *

Une illusion d’espace / à l’intérieur de soi

que l’on pourrait habiter / par défi

ou par manque 

[Marilyse Leroux a publié plusieurs recueils de poèmes dont Le Temps d’ici, aux éd. Rhubarbe]

Ma (dé)conversion au judaïsme – Benjamin Taïeb



Ma (dé)conversion au judaïsme
Benjamin Taïeb
Editions Lunatique -coll. Parler debout (2017)
« Né d’un père juif et d’une mère non juive, j’étais, enfant, considéré comme juif par les non-juifs, car je porte un nom juif, et non-juif par les juifs : la religion juive se transmet par la mère. C’est sans doute pour mettre fin à cette contradiction que mon père a souhaité que je sois converti au judaïsme. » (4ème de couverture)

Cher Benjamin,

j’ai lu, à mon retour de Coaraze, les trois ouvrages que tu m’as amicalement offerts.
Je les ai lus avec un réel plaisir. Journal d’un fœtus et Une nuit pour mon oncle nous racontent (fiction ou fable peu importe) des choses terribles que les procédés de l’écriture et l’humour mis en œuvre ne dédramatisent pas (comme on dit quelquefois) mais permettent de tenir à distance. Le choix d’une forme d’absurde et de dérision teintés d’un esprit de burlesque à la Jacques Tati et de mordante lucidité à la Woody Allen nous mettent face à nos détresses et à nos rages impuissantes, et on s’y reconnaît. L’humour et une manière de désinvolture insolente qui couvrent les blessures nous sauvent pour un temps de ce dont nous devrions nous désespérer ou/et pleurer.
Quant à Ma (dé)conversion au judaïsme, elle met le doigt sur un sujet non moins terrible que toi seul (dans le contexte pour le moins instable et difficile où nous vivons), à partir de ton expérience de conversion « à marche forcée », était autorisé à traiter de cette manière. Cela dit, tu le fais avec tact, ne t’en prenant pas à la/ni aux religions, mais à ce que la rigueur dogmatique induit d’intolérance, d’étroitesse de vue et par conséquent de « bêtise ». On peut rire aussi, oui, quand tu évoques le rabbin B., du Consistoire, « sans contexte le rabbin le plus obtus, le plus béotien qu’il m’ait été donné de rencontrer, et Dieu sait, ajoutes-tu, que j’en ai côtoyé quelques-uns pendant ces années de conversion, ballotté au gré des décisions de l’institution et des desiderata de ses représentants. » Le dogmatisme obsessionnel du personnage vire à la farce irrationnelle quand, au moment de ton entretien de conversion, le bar-mitvah, et voulant s’assurer que tu mérites bien le grand bain rituel, il te demande quelles bénédictions rituelles il convient de faire avant de manger tel ou tel mets; celles avant le pain, soit, dis-tu, mais « c’était autre chose que de ne pas se tromper d’invocation selon qu’on se nourrissait d’abricots, d’agneau, de cacahuètes, de biscuits, de pain ou de jus de raisin (six bénédictions différentes), sans compter les multiples difficultés d’ordre pratique, la récitation pouvant varier selon que le raisin est mûr ou pas, enrobé ou non de chocolat (le quel des deux ingrédients est accessoire à l’autre ?), ou que votre soupe contient des petits pois ou des pois cassés. Même s’il existe des grandes catégories de bénédictions : fruits de l’arbre, fruits de la terre, de la vigne, etc, qui ont le mérite d’apprendre à des enfants d(où viennent les aliments qu’ils mangent, il faut pas mal d’entraînement pour s’y retrouver. »
C’est un livre qu’il faut lire avec un esprit « éclairé », pas autre que celui qu’il fallait/faut pour comprendre les combats de Voltaire contre tout ce qui sert à verrouiller l’esprit critique et la liberté d’être et de penser. En cela, c’est un livre éclairant utile. Et ce n’est pas tous les jours qu’il nous en tombe un entre les mains.

Si je puis me permettre une digression, je dois dire que ce n’est pas sans quelque embarras (sinon agacement) que j’ai lu très dernièrement (le hasard veut que ce soit juste après les tiens) le récit d’Olympia Alberti, Les enfants reviendront après l’Epiphanie. Mais malaise presque à l’inverse de celui que provoque ton livre que traverse de part en part l’esprit de rébellion. Pour faire vite, je t’en livre la quatrième de couverture : « Mars 1767. Une jeune femme, Sara Banzet, tient le journal de ce qu’elle transmet à des enfants du Ban-de-la-Roche, vallée vosgienne isolée où l’on a encore récemment brûlé des « sorcières ». Le pasteur Oberlin lui a enseigné une pédagogie toute vivante, faite d’expériences, de collections de roches, d’études de la nature… Mais comment ses petits élèves vont-ils recevoir ce qu’elle tente de leur apprendre en douceur ? »  Car, en vérité, il ne s’agit pas seulement d’herboriser, d’apprendre les rudiments de l’écriture et de la lecture, mais de d’apprendre par cœur des psaumes et des proverbes, de s’imprégner corps et âme du message (indiscutable et faisant loi morale) des Ecritures. Nous assistons, côté chrétien et catholique, au nom de l’Amour du Seigneur, de l’Amour pour autrui, de la Bonté pour toute créature, de la Charité, de la Foi bonne et juste, de la Vérité du cœur et de la droiture des sentiments au même lessivage de cerveaux, acceptable dans son contexte social et historique (et cette Sara est si douce, si tendre, si attentive, si maternelle, si bien intentionnée !), mais dont les effets sont tout aussi pervers : faire des individus des êtres soumis dont la liberté de pensée est anesthésiée, sinon réduite à néant. Mais ici (sujet oblige), aucune critique de la part de l’auteure, aucune échappatoire pour ces enfants, au contraire, tout passe sur le compte des bienfaits, charitables et salutaires de cette éducation. Education religieuse qui met des êtres sous domination, comme elle l’a fait pour l’amour et la vie privée. Cela dit, la même éducation confiée à des institutions de curés et de bonnes sœurs a fait des générations d’individus que l’on a dégoûtés de la foi; je connais bien des gens de mon âge qui ont ainsi pris la religion en grippe !

Mais c’est « l’homme sans Dieu » que je suis (par bonheur épargné de ce poids par la famille et toute pression sociale) qui réagit à toute forme d’emprise de la religion sur nos vies. Religions dont, pourtant, on ne peut nier ce que notre culture doit à leur histoire et à l’existence du Livre. C’est pourquoi l’ouvrage de Michael Glück, Dans la suite des jours, « homme sans Dieu », lui aussi, est aussi livre utile. Il s’agit là, comme tu sais, de sept textes écrits autour du récit de la Genèse, premier des cinq livres de la Thora dans l’Ancien Testament. La Bible, parole de Dieu pour les croyants, est aussi parole de l’homme, des hommes, qui, à travers les générations, l’ont transmise, traduite, interprétée, commentée et pour certains, comme Michael Glück, revisitée « dans les marges » et prolongée dans le poème. Lecture singulière qu’il nous livre comme une invitation à une autre écoute, « à une désobéissance radicale » dit-il, mais lecture qui nous nourrit en repuisant à nos racines.
Ce livre fait du bien. Le tien aussi à sa manière.

Porte-toi bien.
Je t’adresse mes amicales salutations et t’embrasse.

Bel été à toi.

Michel

Mer intérieure – Raphaël Monticelli

Mer intérieure – Raphaël Monticelli – Editions La passe du vent (2011)

Notes de lecture – Cornes de lune

les mots te viennent
que tu pèses dans ta paume
cailloux cueillis à fleur de sable
usés dans la salive blanche des marées
mais chacun redonné à peser sur la langue
à mâcher ses syllabes
comme l’on déglutit le monde
pour oublier ses bégaiements

les mots te viennent
dont tu largues ta voix
pour emboîter son pas au souffle
d’un vieux vent venu des origines
d’une mer aux eaux matricielles
et d’un soleil à peine éclos
sur le bronze du casque luisant
d’une ancienne déesse

les mots te viennent
au bord des cils comme des lames
à trancher la lourdeur des paupières
à inciser la chair de la rétine
à découper l’obscurité
dans la chambre aveuglée de l’œil
en rayons de clarté habités
par la danse hypnotique
où s’étourdissent les abeilles

les mots te viennent
dans leur poids de fragments minéraux
arrachés aux filons les plus vieux
de tes langues jumelles
et dans leur liberté d’insoumise rigueur
à l’éternel secret des nombres et des chiffres
tout autant qu’à l’impermanence des eaux de la mer
et au tremblement de la feuille
sur l’arbre

les mots te viennent
comme le sel se fait givre sur le caillou
comme la neige se fait linge
à ce qui lève son silence
le bruit qu’y font les voix
que tu recueilles et défroisses
accorde ses tempos sur de très vieux tambours de peaux
tendues sur fond de ciel d’orage
ou d’infinie quiétude

les mots te viennent
des moiteurs du monde
de l’écho de ces cris
des agneaux qu’on égorge
sur les rives souillées des fleuves
et des lamentations des femmes en misère
dévoilant aux cieux un visage
que les larmes du sang ont creusé
un écho prolongé de nuit
où l’ombre étend ses vapeurs lourdes
sous le lait tendre de la lune

les mots te viennent
de Labia et ses lèvres tremblantes
des terres de l’enfuie
et des os rabotés de tes belles dormeuses
de la lance qui perce et déchire
le chant des déferlantes
et du masque taillé au couteau
sur la face de l’ange
de toutes les douleurs

les mots te viennent
où tu te caches pour te révéler
toi aussi porteur d’eau et de pain
de mots tenus à bout de bras
comme précède une lanterne
celle humble du coquelicot
et celle noire du chardon royal
celle qui visite l’absence
et redonne leur voix aux morts

les mots te viennent
fraternels stèles posées au bord des yeux
pour qui voudra se tenir nu
au bord de ce que dit la bouche d’ombre
d’où s’envole pour s’enivrer
sous la voûte arrondie du soleil
le chant de l’alouette

Le Collier rouge – Jean-Christophe Rufin

LE COLLIER ROUGE
Jean-Christophe Rufin
Editions Gallimard (2014)

« Dans une petite ville du Berry, écrasée par la chaleur de l’été, en 1919, un héros de la guerre est retenu prisonnier au fond d’une caserne déserte.
Devant la porte, son chien tout cabossé aboie jour et nuit.
Non loin de là, dans la campagne, une jeune femme usée par le travail de la terre, trop instruite cependant pour être une simple paysanne, attend et espère.
Le juge qui arrive pour démêler cette affaire est un aristocrate dont la guerre a fait vaciller les principes.
 
Trois personnages et, au milieu d’eux, un chien, qui détient la clé du drame. » (4ème de couverture)

Je ne révélerai rien du secret de ce drame dans lequel le chien Guillaume occupe une place essentielle. D’une anecdote véridique, « simple et courte », qui a pour fond de scène la première Guerre mondiale, l’auteur tire une histoire assez alambiquée dont l’intrigue, les implications politiques, les nœuds sentimentaux (c’est aussi une histoire d’amour) paraissent plutôt « tirés par les cheveux ».
Essayer de rendre la réalité « romanesque » en la dramatisant et en l’embellissant des festons de l’imagination, peut aboutir à en proposer une image qui, parce que « fabriquée » de manière trop apparente, ne peut que sonner faux. Si le privilège du romancier est de faire de nous les participants de ce qu’il raconte, de construire, comme le disait Jean Cocteau, « un mensonge qui dit la vérité », encore faut-il que ce « mensonge » qu’est la littérature prenne les accents d’une vérité qui nous pousse à y adhérer.

Le Collier rouge est l’exemple même de la production romanesque qui, de nos jours, règne sans partage sur le paysage littéraire, écrasant tout le reste et ce qu’il peut y avoir encore de véritable création.
On trouve, dans cet ouvrage, tous les éléments qui expliquent le succès de ces œuvres, leurs tirages à plusieurs dizaines ou centaines de milliers d’exemplaires, leur couverture médiatique, leur surexposition parfois et les diverses récompenses qui leur sont décernées.

En premier lieu, « l’histoire ». Le texte de présentation évoque le contexte de celle-ci (l’après-guerre 14-18) qui, a priori, ne manque pas d’intérêt. Mais les procédés mis en œuvre pour la dérouler, maintenir le suspense, relèvent d’un conformisme narratif usé jusqu’à la corde, héritage aujourd’hui dégradé du bon vieux roman balzacien (la chronologie, l’unité de ton, l’alternance descriptions-dialogues, la psychologie, la volonté de réalisme, le point de vue omniscient du narrateur, etc.). Mais Balzac était, en son temps, un auteur moderne, un génie littéraire qui a inventé une forme de roman dont le modèle a prévalu jusqu’au milieu du XXème siècle. Vouloir le prolonger, comme sous perfusion, et sans le talent de celui qui l’a initié ni celui de certains de ses continuateurs (Bernanos, Mauriac, par exemple), c’est faire perdurer une forme de création qui nous semble, aujourd’hui, vieillotte et a perdu tout intérêt. De plus, dans cet ouvrage, c’est comme si le XXème siècle n’avait connu aucun de ces « mouvements » littéraires, ni aucun auteur qui ait essayé de secouer les bases d’un genre aux « recettes » plus qu’éculées. Car, tout de même, après Balzac, nous avons eu Zola et Huysmans, le Camus de L’Etranger ou le Sartre de La Nausée, Faulkner et Joyce, Vian et Queneau, V. Wolf et M. Duras, Gary, Butor et Le Clézio, Genêt, Sollers ou Guyotat, et nous pourrions encore en citer beaucoup d’autres.

On peut ne pas reprocher à J.-Christophe Rufin d’user d’un art de la narration qui ignore toute notion de modernité, ni qu’il nous serve cette soupe sans surprise, le grand public l’attend et la réclame, soucieux de ne pas être dérangé dans ses vieilles habitudes digestives.
Mais, au moins, pourrait-on espérer un certain travail d’écriture digne d’un écrivain qui se confronte aux mots, aux phrases, à la matière de la langue, entreprise qui permet de révéler un « style » (on pense au travail acharné de Flaubert, attaché à ciseler chacune de ses phrases, à celui de Proust ou de Céline). Il ne s’agit certes pas d’essayer d’égaler Montherlant, Martin du Gard, Giono, Jouhandeau ou Gracq, mais il s’agit seulement de trouver une manière d’écrire qui signe le tempérament d’un créateur. Or, ici, le style est plutôt une absence effarante de style, une écriture on ne saurait plus « plate », sans aucun relief ni aspérité.
En voici quelques exemples :
« Quand Lantier se mit en route, le soleil filtrait à travers les bouchures, comme une pelote d’épines brillantes. Passé la gare, il fut tout de suite dans la campagne et c’était plus animé qu’en ville. Des carrioles circulaient sur la route, des chevaux attelés commençaient à travailler dans les champs. On entendait les claquements de langue des paysans qui les faisaient avancer. Dans le ciel encore frais, les hirondelles volaient en cercles affolés. »
Cette description, d’une absolue fadeur, bourrée de clichés, semble celle d’un citadin qui n’aurait jamais vu la campagne, s’étonnerait que des gens y vivent et y travaillent, qu’on puisse y voir des animaux ! Ou celle-là encore :
« Lantier actionna le heurtoir qui avait la forme d’une main de bronze. Aussitôt, une voix de femme à l’intérieur lui cria d’entrer. Il pénétra dans un vestibule obscur qui communiquait avec un minuscule salon. Des remugles de tapis moisis se mêlaient à une odeur de graisse froide, incrustée dans les rideaux et les tissus qui couvraient les fauteuils. Les beaux jours, dans ce réduit, n’étaient qu’une parenthèse vite oubliée. En temps normal, c’est-à-dire toute l’année, l’air confiné ne devait jamais être renouvelé. C’était à se demander si les fenêtres ouvraient encore. »
Autre guirlande de clichés ! Car la demeure d’une pauvre (et vieille femme) ne saurait, n’est-ce pas, que sentir la graisse et le renfermé. La condition sociale, ici, est résumée dans ces images d’un milieu sale et insalubre. Clichés encore que ceux qui servent à l’auteur à décrire cette autre femme, la paysanne Valentine, protagoniste de l’histoire :
« C’était une grande fille maigre. Elle avait beau être vêtue d’une pauvre robe en toile bleue, elle n’avait pas l’air d’une fermière. Ses longs bras nus, ruisselant de veines épaisses (on appréciera l’élégance de l’image !), ses cheveux bruns sans apprêt, taillés avec les mêmes ciseaux sans doute qu’elle appliquait à ses moutons, son visage osseux, tout en elle évoquait non la nature paisible mais plutôt le supplice qu’elle peut faire endurer quand elle est rude et qu’il faut en tirer sa subsistance. Les outrages de l’hiver et du travail n’avaient pourtant pas fait disparaître la beauté et la noblesse du corps qu’ils offensaient. »
On croirait presque lire, dans ces lignes, la description des paysans telle que nous la livre La Bruyère pour dénoncer leur sort d’êtres humains ravalés au rang d’animaux. Ce n’est sans doute pas intentionnel, mais cette description apitoyée a tout de même quelque chose d’assez méprisant pour ces pauvres « damnés de la terre » qui taillent leurs cheveux avec des ciseaux à moutons (!) et que leur dure existence relègue dans une espèce de sous-humanité. Quelle vision du monde paysan ! Quelle déception aussi de comprendre que ce qu’il y a chez Valentine de « beauté » et de « noblesse » ne tient pas à sa propre nature, mais au fait qu’en vérité elle est née dans « la grande ville » et qu’elle sait lire et écrire ! Elle n’est donc pas de ce monde !
Pour ne pas emprunter le titre d’un ouvrage de Roland Barthes (ce qui serait bien désobligeant), on peut se contenter de dire que l’emploi de cette écriture « basique » tient du minimum du travail littéraire. Une écriture sèche et dépouillée n’est pas, pour autant, une écriture pauvre. Celle d’Annie Ernaux est une merveille d’efficacité. Celle de Samuel Beckett recèle des merveilles de trouvailles stylistiques, à presque chaque phrase.

Cet ouvrage appartient, hélas, à la vaste catégorie de ce qui s’écrit et se publie aujourd’hui, sous les pleins feux de la critique, des médias qui l’encensent, avec la complicité des éditeurs et la paresse consentante des lecteurs : une écriture sans saveur (on dirait « formatée)), qui n’offre aucune résistance à l’esprit du lecteur, se lit sans ces efforts de la pensée que réclame l’affrontement avec l’exigence, de la forme et du contenu, s’absorbe comme une nourriture inconsistante et ne laisse aucune trace.

Après tout,  pourquoi pas ? L’œuvre de J.-Chr. Rufin est peut-être sans prétention littéraire (ce qui serait tout de même dommage pour quelqu’un qui fait partie de l’Académie française où a siégé, par exemple, Marguerite Yourcenar). L’homme est intelligent, cultivé, courageux, on peut le trouver sympathique, et son parcours d’individu engagé dans le monde est assez remarquable. Mais cela suffit-il à faire un écrivain ?…  L’auteur de ce Collier rouge est peut-être lucide sur les moyens d’en être vraiment un.
Cela dit, on peut encore regretter qu’abordant le sujet des mutineries qui ont eu lieu à la fin de la Grande Guerre et des idéaux révolutionnaires de ceux qui se sont engagés pour tenter de changer le monde, J.-Chr. Rufin se fasse lui aussi (à l’instar de son personnage d’aristocrate) le juge de ces « rouges » qui ont mis le monde en péril, celui de l’argent, de l’Ordre et de l’Autorité, de la Patrie et de la République, des valeurs établies et du pouvoir de ces puissants qui tiennent dans leurs mains la destinée des peuples et n’hésitent jamais, au nom de ces « intérêts supérieurs » dont dépend la Nation, à les expédier au massacre. Certes, il prend soin de faire de Lantier, cet « aristocrate dont la guerre a fait vaciller les principes », un personnage humain et même bienveillant, et de Morlac, ce paysan passé au « socialisme » et révolté contre la classe dominante, un pauvre bougre sympathique et naïf, un crédule rêveur à qui Lantier a la bonté d’éviter la peine de mort ou le bagne, mais il ne remet, tout compte fait, pas grand chose en question de ces immenses injustices qui gouvernent le monde. L’humanisme de notre auteur a aussi ses limites. Et on est très heureux que le chien Guillaume, lui aussi, soit sauvé. Quelle grandeur d’âme l’on trouve dans le cœur de cet « aristo », qui épargne la vie d’un cul terreux et adopte son chien ! On a envie de l’embrasser !… Mais on voit que la morale de ce roman ne va pas très loin. On en en sort, à coup sûr, ni meilleur, ni plus intelligent.
Il est, enfin, assez irritant de constater que, sous prétexte de nous raconter l’histoire d’un individu qui s’est dressé contre la guerre et a rêvé d’un avenir meilleur, de justice et de paix, J.-Chr. Rufin défende, avec l’air de ne pas y toucher, ce vieux monde « d’ordre » où l’économie libérale et les lois du marché persistent à vouloir ruiner ce qui demeure encore en nous d’espérance et d’humanité. « Médecin du monde », oui, dévoué, généreux, nul ne peut sur ces aspects-là le remettre en question, mais dans le cadre d’une idéologie conservatrice dont on peut fortement douter qu’elle soit favorable à toute tentative de « révolution sociale et progressiste ».
Michel Diaz, 23/05/17

L’évidence à venir – Joëlle Jourdan, Téo Libardo

L’ÉVIDENCE À VENIR
Photographies de Joëlle Jourdan, textes de Teo Libardo
Éditions Musimot, 2017

Deux chaises posées là, dans un lieu indéterminé, jardin, forêt, bord de rivière, qui interrogent, immobiles, d’une perpétuelle présence, deux chaises libres, qui nous invitent à l’être, des feuillages qui bruissent, des herbes qui ondulent, de l’eau dont le miroir accueille les couleurs du ciel.
La terre, le ciel et l’eau, et dans cet « entre deux », ces chaises, métaphore de la présence humaine, celle de l’immobilité du repos, de l’abandon à la réflexion, à la rêverie, à la lecture. Le haut, le bas, et le milieu, presque tout l’univers, j’oserai dire le cosmos, est réuni dans ces images de Joëlle Jourdan.
Et les mots de Teo Libardo, qui les accompagnent si justement, s’annoncent comme le récit d’une traversée.
Traversée de la représentation sensible à la signification, l’une de celles que propose le rêve, qui est l’une des raisons d’être de notre présence au monde. Et qui dit « traversée » dit « passage », d’un lieu physique à un autre, d’un espace de soi à un autre, d’un état du monde à un autre. Et l’art, ici la photographie et la poésie, est le médium qui permet cette traversée, nous rend possible ce passage.

L’un des états du monde, selon la philosophie japonaise héritée de la tradition animiste shinto, c’est la permanence des choses et leur stabilité : la continuité de la vie (de la souffrance aussi et du malheur), comme celle de l’eau qui sans cesse s’écoule, et indéfiniment, le cycle des saisons, imperturbablement réglé sur l’ordre des planètes, et tout ce dont la permanence nous assure que nous percevons là une part de l’éternité immuable des mondes. Ces chaises, immobiles, deux objets, de simples chaises, sont ici la figure de l’ordre pérenne des choses, donné là une fois pour toutes, et sans lequel tout mouvement, toute perturbation, n’a pas plus de sens que l’endroit n’en a sans envers, ou le haut sans le bas et la lumière sans l’obscurité.

Aussi, l’autre état du monde, notion que nous pouvons reprendre à notre compte, son pendant ou revers, est-il nécessairement celui du mouvement et de l’impermanence. Notion philosophique qui irrigue toute la pensée japonaise, en imprègne tout l’art, la peinture (les fameux cerisiers en fleurs !), la poésie, le théâtre, le cinéma, et même les mangas. Mais si l’impermanence  a à voir avec l’éphémère et le fugitif, c’est en termes de dynamique et de flux vital, la nudité du jaillissement premier, comme celui de la lumière qui invente des miroitements, condition de l’émergence d’un sens.
En écho à ces vibrations de l’air et à ces tremblements de l’eau, à ces incertitudes du regard qui font tout l’intérêt des photos de Joëlle Jourdan, le texte de Teo Libardo est tout entier « traversé » de ces fulgurances de l’éphémère, surgissement de l’imprévu dans l’or clair du matin, ou dissipation de la brume grâce à laquelle voir est un jeu sans cesse renouvelé, car dans l’esprit d’impermanence, qui sollicite constamment nos sens, nous distrait de notre quiétude (ou de notre confort moral), il nous faut sans cesse retrouver le commencement et consentir à l’innocence du regard pour mieux vivre ces balbutiements visuels.
Frémissement de l’air, de l’eau, de la lumière, des herbes folles. L’impermanence peut être source d’inquiétude, et l’instabilité des choses peut nourrir aussi nos angoisses, nous confronter aux forces noires de l’imprévisible et à notre situation, précaire, de vivants. Mais il suffit d’ouvrir les yeux de son esprit à ce qui est, pour nous apercevoir que tout est en nous. Pour nous, pour l’autre, repos et illumination.

Ainsi ouverts et réceptifs à ce qui fait le mouvement du monde, vie, mort et renaissance de tout ce qui compose le peuple des vivants (hommes, bêtes et plantes), refait ce monde à chaque instant, le réinvente chaque jour avec le soleil et le vent et le nourrit de son foisonnement, de l’imprévisible de ses « miracles » que la réalité sensible nous octroie sans partage, pouvons-nous, comme l’immergé, témoigner du bonheur d’exister.

Michel Diaz, 17/05/17

Nouveau Roman & Théâtre nouveau

Article publié dans le N° 37 des Cahiers de la rue Ventura (dossier « Le Nouveau Roman »)

Nouveau Roman & Théâtre nouveau

Les historiens et les témoins de la précédente génération nous apprennent, ou nous rappellent, l’ampleur du traumatisme causé par la Première Guerre mondiale, mais encore par la Deuxième, plusieurs dizaines de millions de morts, la découverte de l’horreur des camps d’extermination et les ravages de la bombe larguée sur la ville d’Hiroshima, la division du monde en deux blocs rivaux de nouveau prêts à en découdre. Les conséquences de ces époques de conflit, achevant d’ébranler la foi dans les vieilles valeurs de notre civilisation, ouvrent l’ère moderne de la littérature où s’avance l’image d’un âge nouveau tout entier soumis au malaise, livré à l’insécurité d’une existence en perte de repères et dénuée de signification, mettant en scène la déraison du monde dans laquelle l’humanisme se perd, mais révélant aussi l’effondrement de la croyance dans le pouvoir du langage, les instruments de l’analyse et de la pensée rationnelle. L’esprit des hommes semble désormais « encré » (d’après l’expression de Nathalie Sarraute) dans L’Ere du soupçon.
Il n’est donc pas étonnant que se produise, à ce moment, une double révolution, romanesque et théâtrale, permettant de traduire cette sensation de malaise et d’insécurité, mais aussi de casser la triste régularité d’une continuité littéraire jusque là jamais remise en question. Sinon par quelques prédécesseurs (Huysmans, Proust, Kafka, Céline, V. Woolf, Faulkner, Joyce, Genêt, Audiberti, Tardieu…) et sur lesquels, dans le cadre de cette courte étude, nous ne dirons rien d’autre.

Nathalie Sarraute

L’immédiat après-guerre, avec l’apparition (prenons ces seuls exemples), sous la plume de N. Sarraute, de Tropismes, en 1939, et de son roman Portrait d’un inconnu en 1948, puis dès 1950 des pièces d’Arthur Adamov, La Grande et la petite manœuvre et L’Invasion, donne corps à ces deux révolutions littéraires qui prendront toute leur ampleur durant la décennie 1950-1960.
On sait la place qu’y occuperont les « pionniers » et auteurs de ce que l’on désigne sous les termes de Nouveau Roman, N. Sarraute, S. Beckett, M. Butor, A. Robbe-Grillet, Cl. Ollier, R. Pinget, Cl. Simon, puis M. Duras. On sait aussi la place qu’occuperont, au cours de cette même décennie, les « pionniers » et auteurs de ce que l’on a trop abusivement appelé le « Théâtre de l’Absurde », mais plus justement le « Théâtre de dérision », c’est-à-dire, et principalement d’abord, A. Adamov, S. Beckett et E. Ionesco, qui ouvriront la voie à ce qui deviendra le « Théâtre nouveau » (auquel il nous faut rattacher des auteurs comme R. Weingarten, B. Vian, R. Pinget, F. Arrabal, M. Duras, G. Michel, A. Gatti, R. Dubillard, R. de Obaldia, M. Vinarver, G. Foissy, mais la liste n’est pas  exhaustive…).
Ce n’est pas le lieu, dans ces lignes, de faire l’historique de ces moments de bouleversement intellectuel provoqué par ces hétérogènes réunions d’écrivains qui ne furent, pas plus chez les néo romanciers que chez les néo dramaturges (comme le furent, plus tôt, les Dadaïstes ou les Surréalistes), groupes » revendiqués, « mouvements » littéraires constitués, encore moins « écoles ». Tout au plus peut-on reconnaître que soufflait dans leurs rangs disparates un esprit « d’avant-garde », principalement animé par les mêmes interrogations, et par la volonté de refus des formes d’expression traditionnelles, volonté de refondre les anciennes formes de l’expression romanesque et dramatique, et refus de se reconnaître dans les « modèles » qui avaient prévalu au cours des décennies qui avaient précédé.

Quand on sait que Nouveau Roman et Théâtre nouveau ont occupé, au plus fort de leur explosion créatrice, le même espace temporel, cette décennie 1950-1960, et compté un certain nombre d’auteurs communs (Sarraute, Beckett, Pinget, Duras), on peut s’étonner que l’on ait pas fait, plus souvent, le rapprochement entre les tentatives et aventures romanesques et théâtrales (dont quelques-unes radicales) qui ne furent rien moins que décisives en cette deuxième moitié du XXème siècle.
Rappelons, sans nous y attarder, quelques points de repère. Pour ce qui concerne d’abord, le Nouveau Roman : N. Sarraute publie, nous l’avons dit, Portrait d’un inconnu en 1948, Martereau en 1953; S. Beckett publie Molloy en 1951, Malone meurt en 1952 et L’Innommable en 1953; en 1952, c’est aussi Passage de Milan, de M. Butor, suivi de L’Emploi du temps et de La Modification, en 1956 et 1957; en 1953 et 1955 paraissent Les Gommes et Le Voyeur d’A. Robbe-Grillet; Cl. Simon donne L’Herbe en 1958, la même année que Baga de R. Pinget et Moderato cantabile de M. Duras; La Route des Flandres, de Cl. Simon, voit le jour en 1960.

Arthur Adamov

Pour ce qui concerne le Théâtre de dérision, les dates  sont exactement concomitantes : E. Ionesco fait jouer La Cantatrice chauve en 1950 et La Leçon en 1951, A. Adamov, La Grande et la petite manœuvre et L’Invasion en 1950, puis suivront, en 1952 et 1953, La Parodie et Tous contre tousEn attendant Godot, de S. Beckett sera monté en 1953 et Fin de partie en 1957; la pièce Lettre morte de R. Pinget sera créée en 1960.

Soyons pourtant très explicite : le Nouveau Roman n’est en rien l’expression dramatique de ce que, à la même époque, le Théâtre nouveau inventait. Pas plus que l’inverse n’est vrai. Ce sont des genres à part entière qui se sont engagés sur des voies différentes, ont proposé des œuvres de couleurs et de tons différents, ont visé et atteint d’autres buts. Il n’empêche que grand nombre de leurs moyens, dans ce refus de se soumettre à l’héritage d’une tradition, et dans leur volonté de renouveler un genre littéraire, puisent d’abord au même répertoire de procédés destinés à mettre en question l’écriture des genres concernés.
Ainsi, les néo romanciers s’appliqueront à dénoncer l’illusion romanesque sur laquelle reposait jusque là le roman traditionnel, à jeter le soupçon sur le contrat de confiance tacitement passé entre l’auteur et le lecteur, à développer toutes les techniques de la contre-illusion, c’est-à-dire, en priorité, le refus de la psychologie, et privilégieront la déconstruction du récit au profit de l’écriture considérée comme une véritable aventure. Les néo dramaturges, quant à eux, mettront en scène, dans des fictions à la logique déconstruite où la progression de causes à effets sera totalement bouleversée, voire complètement inopérante, des antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errants sans repère, prisonniers de forces invisibles dans un univers hostile, et des espaces où le temps semble aboli.
Dans les deux genres l’on retrouvera la même volonté de déconstruction du récit, le refus des procédés du réalisme jusque là usuels, du naturalisme et du symbolique, la remise en cause des structures traditionnelles de la fiction, de la chronologie et de la cohérence de « l’intrigue ». Ce refus de la psychologie et la mise en question de la communication par le langage, aboutiront à mettre en scène, dans des lieux souvent indéterminés, des personnages parfois sans nom, désignés par leur seule initiale, sans caractéristiques propres, dans certains cas réduits à leur plus petite expression. Dans tous les cas, à la mise en danger du lecteur et au malaise du spectateur.
Entre ces deux aspects de l’expérience littéraire, les frontières semblaient assez poreuses pour que des écrivains comme N. Sarraute, S. Beckett, R. Pinget ou M. Duras, que nous avons cités plus haut, évoluent au cours des années, passent (tout en restant, sans bifurquer ni renier quoi que ce soit, dans les rails de leur œuvre), du monde du roman à celui du théâtre, y fassent de notables incursions. Beckett étant celui qui s’y est installé définitivement, transportant avec armes et bagages ce qui faisait la singularité de sa démarche romanesque.

Samuel Beckett

Ce ne serait pas s’égarer de terminer ces pages en évoquant l’exemple du même S. Beckett qui, par son exception, montre ce qui, du Nouveau Roman au Théâtre nouveau, poursuit la radicalité de ce qui en fonda les principes. Cet auteur apparaît ainsi comme la synthèse de ce qui, d’un genre à l’autre, et de la manière la plus cohérente, trace la ligne droite d’une démarche littéraire en la poussant jusqu’à son extrême logique.
En effet, après son roman L’Innommable (1953), n’apparaîtront, dans ses écrits, plus de sujet, plus de contenu et presque plus de signification; ce sera l’impossibilité d’écrire qui devra devenir l’objet de l’écriture, et il n’y aura plus rien à dire que « le dire de l’échec à dire ». Mais Beckett devra, pour cela, trouver d’autres dispositifs littéraires et il se tournera vers le théâtre où la scène dispense le discours d’indiquer, textuellement, le processus énonciatif et permet une nouvelle épuration littéraire par un ascétisme dramaturgique et par l’évidement du discours scénique. Les grandes et premières pièces (En attendant GodotFin de partie et Oh les beaux jours) ne contiennent pas d’intrigue, ont un espace simplifié, les personnages sont rares et réduits à leur seule parole puisque sur la scène particulièrement, « être c’est parler », et le langage se substitue même parfois à l’enveloppe corporelle.

En conclusion, nous pourrions dire qu’en dépit de leurs différences structurelles et de leurs intentions, de leur destination et de leur esthétique, il n’est pas déplacé d’avancer que Nouveau Roman et Théâtre nouveau sont en fait deux branches jumelles d’un même tronc commun, qui ont produit des fruits sans doute différents mais nourris de la même sève.

Michel Diaz

Après un D.E.A. en spécialité théâtre sur B. Brecht et J. Genêt, M. Diaz a soutenu, en 1995, une thèse de doctorat sur le théâtre d’Arthur Adamov et ses relations avec la poésie romantique allemande et le théâtre expressionniste allemand et nordique.