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Jérôme Bosch : Le champ a des yeux, la forêt des oreilles.

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Je viens de lire, dans le numéro 26 de cette excellente revue de poésie que sont Les Cahiers de la rue Ventura, ce poème inédit de Marylise Leroux qui, je crois, cerne très simplement mais subtilement la question de l’acte d’écriture, ce à quoi on travaille, toujours au bord du vide, et ouvrant trouée dans le noir, toujours avant, vers on ne sait trop quoi, cet inconnu qui nous précède :

Silence / on excave

on fore / on fouille / on élargit

on cercle / on strate / on vide

on fabrique / du vide

pour qui / pour quoi / on ne sait pas

ça résonne muet / l’interrogation

                          *

On creuse aussi / de résister

de déplacer le mur / sous la surface

de tenir / sans combler

                        *

Une illusion d’espace / à l’intérieur de soi

que l’on pourrait habiter / par défi

ou par manque 

[Marilyse Leroux a publié plusieurs recueils de poèmes dont Le Temps d’ici, aux éd. Rhubarbe]

A propos des peintures d’Alain Plouvier

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Introduction à l’ouvrage (à paraître en mai 2020) consacré au peintre Alain Plouvier

Introduction

Dans la paix des tumultes

Le paysage intérieur d’un peintre, celui qui ressortit de sa géographie intime, qu’il a nourri de l’expérience des artistes qui l’ont précédé, est aussi bien celui qu’il a modelé dans la fréquentation des livres. Alain Plouvier est, quant à lui, lecteur de poésie. Quoi d’étonnant à ce que l’on trouve, dans les rayons de sa bibliothèque, des ouvrages de Novalis, de Rilke ou Pessoa, de Whitman ou Ginsberg, de Char ou de Michaux ? A ce qu’il en copie de longues citations dans ses carnets ? A ce qu’il tienne, en son intimité, à la présence des poètes, comme à des ombres tutélaires, à la voix de ceux-là qu’on peut considérer comme des ingénieurs des rêves ? Quelques mots, une phrase, respectueusement recopiés sur une page, recueillis sur un bout de papier, dans une écriture sans hâte, précieusement rangés, qu’il va chercher comme une friandise et qu’il nous donne à lire comme l’on confie un secret, lui suffisent quand il veut nous parler de son travail de peintre, tenter de dire de son œuvre ce que sa pudeur le retient toujours de formuler, avec ses propres mots, ou qu’il ne saurait formuler qu’avec des mots, il le sait bien, qui ne resteraient qu’en-deçà des lignes de force qui en sont le vecteur. Quoi d’étonnant ? Car la démarche picturale d’A. Plouvier est bien démarche poétique.

La poésie, il le sait bien encore, est comme le ciel, immense et changeante. Comme ces espaces qu’il ouvre dans ses tableaux (et qu’on devine sans limites), elle peut apparaître chargée de signes, comme autant de formules énigmatiques, de questions sans fin. Ou transparente, si on sait l’approcher avec des yeux et un esprit qui l’apprivoisent, vaste interrogation ouverte sur un rien qui n’est pas rien, ouverte sur une « transcendance ». Ainsi, tout comme le fait la langue poétique, celle, plastique, d’A. Plouvier, délivre en fait le témoignage exacerbé d’un sentiment des signes picturaux qui s’apparente à cette course incessante du temps que semblent figurer les nuages cherchant un sens dans le ciel. Comme si le passage des nuages, ou comme si ces signes que le peintre nous donne à voir, à lire, indéfiniment répétés, semble-t-il, mais indéfiniment changeants et indéfiniment autres, inscrivaient une durée dans le battement infini du temps. Pour y ouvrir quel sens ?

Il y a de l’inexplicable dans notre monde infini mais nous pouvons aimer cet inexplicable : c’est là que s’inscrit le geste accompli par la poésie, et c’est là que le peintre y traduit sa vision personnelle du monde et du temps, cette sublimation de l’instant qui nous rend présents au monde au-delà de la compréhension même. Le poète mystique allemand, Angelus Silesius, a écrit : « La rose est sans pourquoi, / Fleurit parce qu’elle fleurit, / Sans souci d’elle-même / Ni désir d’être vue ». Si ce quatrain « éclaire » la beauté dans la poésie – sans pourtant élucider ce mystère –, elle peut aussi bien convenir à la geste artistique d’A. Plouvier qui ne cesse d’interroger cet introuvable sens de notre présence au temps et au monde. Peut-être même, d’un certain point de vue, accroît-il ce mystère qui est l’un des chemins de la connaissance esthétique. Souvenons-nous de la phrase d’Einsten : « Le plus beau sentiment du monde, c’est le sens du mystère ». Peut-être que la poésie, tout comme la peinture, ne résout rien : elles ne sont pas là pour ça ! Et nous demeurons toujours obscurs à nous-mêmes. Poésie et peinture, alors, comme toujours, nous invitent en leur jardin obscur.

En fait, la peinture, et celle d’A. Plouvier pas plus qu’une autre, ne répond pas quand on l’appelle mais questionne toujours ce qui est, et ce qui apparaît lorsque le regard le traverse: elle ne croit pas et n’affirme rien, elle guette. Et c’est pourquoi ce peintre-là, tout comme le poète, est ce « guetteur mélancolique » : avec sa langue picturale pour tout bagage, celle qu’il s’est forgée, il questionne le temps, et l’espace du temps, il arpente en usant de ses signes énigmatiques des terres où il dépose les empreintes de son passage, explore devant lui des territoires de pénombre où vie et mort marche de pair. Il se tient au milieu de sa toile (sans s’y mettre jamais en avant) et rien ne lui échappe de nos interrogations essentielles, même (et surtout) quand le sommeil brûle les paupières et qu’aux aguets, buvant à même son silence, il tente d’écouter mieux, au-delà de la rumeur du monde, de donner des couleurs aux ombres, des formes à l’inconnu qui s’ouvre devant nous, de dessiner des cartes pour avancer à tâtons dans notre obscurité-de-vivre.

C’est cette douloureuse obsession (à peine la devine-t-on tant elle sait se faire discrète), celle d’une intimité difficile à saisir et à dévoiler, qui fait de sa peinture un froissement discret mais interminable par essence – car cette intimité résiste au dévoilement.

De son monde intérieur, A. Plouvier fait un monde qu’il donne à voir, où nous reconnaissons le monde (puisqu’il nous faut nomme les choses pour les reconnaître), et nous reconnaissons nous-mêmes, une forêt, une prairie, une rivière, les remous de l’eau, la chair des arbres et leur remuement de feuilles, la chair du ciel aussi, l’infini de l’espace et ce que l’œil ne peut apercevoir, ici, dans son infime petitesse, tout cela que d’aucuns, qui seraient saisis de vertige, ne verraient que comme une prolifération insensée de son langage pictural et un excès de signes. Est-ce un monde où habiter ? Bien sûr, Hölderlin a écrit qu’ « il faut habiter poétiquement le monde » – mais comment ?

Si la poésie a un sens dans la peinture d’A. Plouvier, et si elle nous rend le monde un peu plus habitable, il nous faut la chercher dans ce qui s’y pose de questions au-delà de son apparente et sereine maîtrise, dans ce qu’elle peut réveiller dans nos consciences de vivants, engourdies d’habitude, dans ce qu’elle se donne aussi de moyens d’écarteler notre langue obscure qui n’avoue pas, dans cet effort qui est le sien, jour après jour, d’approcher la beauté, ce qu’elle a de fragile et d’insaisissable. Il nous faut la chercher dans ces quelques feux que le peintre allume à mesure qu’il va et qui brillent sur la mer de nos nuits.

Ces feux lointains sont ceux qu’allume le poète ou le peintre quand il sait faire de son art cette torche fragile dont la lumière fouille la matière confuse des choses. Feux dont les yeux, alors que nous sommes perdus, et tous sens égarés dans l’inintelligible qu’est notre présence au monde, finissent par croiser, sur la mer de ces nuits, la lame qui balaie notre vie pénombreuse. En effet, « quand les yeux ne savent pas ce qu’ils voient, ils commencent à regarder », nous dit Bernard Noël. Et il ajoute : « Dès lors, leur attention s’excite ou, brusquement, se décourage. La vision est ainsi liée à une obstination : c’est elle qui donne conscience de l’ampleur du visible et qu’il tremble, là-bas, comme un horizon incertain ». Ainsi, la peinture d’A. Plouvier, nous capture d’abord les yeux, elle est, au premier plan de notre perception, mouvement hautement dynamique de formes et couleurs. La surface de ses tableaux est le plus souvent tourmentée par une juxtaposition – on pourrait dire jusqu’à la saturation – de signes qui s’emboîtent, s’épousent, se repoussent, s’organisent en vastes ensemble de constellations et de nébuleuses ou, à voir autrement, obéissent à un élan de pulvérisation et de dispersion explosive, comme celui que l’on suppose à l’œuvre et jaillissant, sauvage, de la soupe cosmique primordiale. Le regard parcourt l’ensemble de chacune de ses compositions (et l’on serait tenté de dire « partitions ») pour en évaluer d’abord les qualités plastiques, n’y voir, peut-être, qu’organisations de structures solides et harmonieuses, rigoureusement et sereinement maîtrisées, tableaux qui, alors, apparaissent comme l’ostensoir d’un alphabet de glyphes où semble contenu l’équilibre de toutes choses. Surfaces si peuplées de lignes et de formes, de flèches, de stries, d’alvéoles diverses, que tout cela occupe le regard et l’invite à s’y établir et tout percevoir à travers ce toucher visuel, y induisant ce sentiment trompeur que tout y semble déjà dit. Comme si ce premier regard voulait se rassurer de tout ce qu’il ne comprend pas, ne parvient pas à déchiffrer, et ne voulait laisser derrière lui ni restes ni désordre.

Mais c’est cette vision qu’il nous faut ajuster. Ce vers quoi l’œil s’avance, intrigué mais séduit, tout désireux d’aller vers l’attrait qu’il éprouve, c’est tout autant ce qui l’attire que ce qui le fait hésiter, devant quoi il reste incapable d’en nommer les parties, la disposition de l’ensemble et même la matière. L’œuvre alors lui échappe, ce qu’elle dissimule fait partie de sa nature mais défie la représentation. L’œil devine pourtant, dans la puissance d’attraction que le tableau suscite, sa contemplation prolongée, que celui-ci provoque quelque chose, comme un débordement de l’en-dessous, des images d’arrière-pensées et, peut-être, une apparition éphémère. Car c’est bien vers cet « horizon incertain » qu’A. Plouvier appelle et oriente le regard, à lui qu’il le destine. Et le regard découvre alors, s’il le fait en conscience, c’est-à-dire en allant au-delà de lui-même, que sa position, toujours devant, crée constamment de la façade et que celle-ci, dit encore B. Noël, « cache un arrière ». D’où cette question que celui-ci  se/nous pose : « A-t-on déjà croisé un visage qui n’avait pas de nuque, un corps qui n’avait pas de dos ? ».

En sa démarche, cet artiste, n’est pas seulement celui qui représente : il éduque, au-delà de l’œil, la perception, c’est-à-dire l’accueil des effets de la vue sur le corps, et donc la sensibilité à la constitution du visible, à son aléatoire déchiffrement. Son œuvre cherche, à sa manière, sans fièvre ni éclats, mais armée d’une persévérance passionnée, ses moyens de lire le monde – car elle sait que pour tutoyer l’incompréhensible, il ne faut pas lui parler trop fort. Elle ne nous convie, en vérité, qu’à accompagner notre vue sur les chemins sans balisage de notre expérience intérieure.

Michel Diaz, 18/01/2020

Sang d’encre – Michèle Vaucelle

SANG D’ENCRE, Michèle Vaucelle

Editions Collodion, 2019

Chronique publiée sur le site des éditions Collodion et à paraître dans Diérèse n° 78, printemps-été 2020

Déglutir le monde

         Récemment publié aux éditions Collodion, ce beau livre sur beau papier, remarquablement mis en page, réunit l’essentiel des poèmes de Michèle Vaucelle, illustrés par six linogravures de l’auteure, gravures d’une grande force expressive, figures torturées, souffrantes et hurlantes, aux limites du supportable. On lit, dans ces pages, ces mots, qui en semblent le commentaire : Pourquoi / faut-il / que ces / visages / absorbent / la douleur ? On peut y ajouter ceux-ci, qui répondent au même désir de questionner la matière même de l’être, Ce qui te / mange / la chair / De l’intérieur / Quand tu ne peux / plus rire / Quand

Si M. Vaucelle écrit, peint aussi et dessine, il est bien difficile de séparer ses textes de ses travaux d’artiste. Cet ouvrage a le grand mérite de les réunir pour nous mieux montrer combien ces deux aspects de son activité fusionnent dans le même creuset créatif, faisant jaillir du même contenu des formes d’expression différentes mais originalement conjointes. Quelque chose de radical et qui ne se soumet à aucun compromis esthétique ni à aucun souci d’émouvoir ou de plaire, ne cède en rien non plus à une brutalité poétique « mal dégrossie » (en tout cas bien peu en usage chez les « bien-écrivants ») qui ne réclame que d’épandre sa coulée de lave, caillots de mots et concrétions de phrases jetés sur le blanc de la page comme on se fait vomir en enfonçant ses doigts en fond de gorge : Il y avait de la matière / Des mots / En bandoulière / Un exutoire / Pour la mâchoire // Sous les coups de boutoir / Et les crosses / La tête fulminante et féroce / Eclate enfin.

         M. Vaucelle a d’abord été tentée par l’écriture, et elle écrit depuis longtemps ce qu’elle n’ose pas appeler des « poèmes » (on se moque d’ailleurs de savoir s’ils le sont), mais des textes qui s’imposaient dans leur nécessité. Si elle « griffonnait » déjà, comme elle dit, parlant de ses dessins, ce n’est que bien plus tard, il y a une dizaine d’années, qu’elle s’est mise à la peinture, comme on se lance à l’aventure.

         Et, en effet, c’est bien d’une aventure qu’il s’agit puisque M. Vaucelle, pure autodidacte, n’a jamais reçu aucune formation artistique, ni suivi aucun cours d’histoire de l’art, ni jamais fréquenté non plus le milieu des artistes. Ce qu’elle fait et ce qu’elle a appris, c’est (en dépit des regards sceptiques et effarouchés par la violence de ce qu’elle montre comme par sa manière d’expressionnisme souvent poussé jusqu’à la plus complète défiguration), en se confrontant humblement aux matériaux du peintre, d’abord « des toiles bon marché, des pinceaux et des tubes de premier prix, n’importe quel support utilisable, des morceaux de drap, des papiers peu coûteux, du carton ou de l’isorel ».

         Si le désir de peindre a, aujourd’hui, pris le dessus, écrire et peindre, nous l’avons déjà dit, ne sont pas vraiment séparables dans la démarche de M. Vaucelle, et les relations évidentes qui s’instituent entre ces deux pratiques, quand on considère l’ensemble de son travail, permettent de voir que la peintre s’efforce de mettre en images les éclats de vie intérieure que propulsaient ses mots, tandis que la poète se tient, elle, dans le retrait, mais continue de lui dicter les lignes de force et les obsessions qui s’expriment dans ses peintures. Il suffit, pour s’en convaincre, de reprendre ses mots : « Les mots brûlent / Et me bousculent/ Tout ce qu’il y a / A l’intérieur/  Avec ce rien cassé/ Déglutir.

         On ne pourrait dire les choses avec plus d’évidence. Derrière le cri / L’effroi. Les premiers mots de ce recueil en donnent d’emblée la couleur, celle d’une présence au monde qui, plus que désarroi, se révèle en effet panique et effroi : C’est / Le début / De ça qui meurt (…) Le début / C’est / Je suis / Dans mon chaos / Je ne vais pas devant / Ma tête est à l’envers / Je ne vais pas derrière // Et je ne sais plus rien.

         Désarroi et effroi liés à la nécessité de s’arracher à la matrice originelle pour être jetée dans un monde de violence, toujours en guerre contre les vivants et contre la vie même, arène de la lutte du tous contre tous, de soi contre soi-même, où la mort programmée d’avance, la peine à exister et les cris sans réponse jetés vers un ciel vide ne laissent que bien peu de place à l’espérance de quelque lumière : Il y a bien longtemps quand j’étais en ton centre et tu me nourrissais Il y a bien longtemps j’ai oublié Les mots j’étais là-dedans recroquevillée les mains sur la tête pour ne pas avoir mal au monde / Octobre on allait bien faire quelque chose […] Avec ce rien cassé on allait bien faire quelque chose…

         Rien d’autre à faire, dans un premier temps, et face au désastre de naître, qu’imaginer le Glissement (de) / Tous ces os / Et l’en-dedans / Çà grouille / Çà rouille / La couronne / Les dents mangent les yeux / Et l’en-dedans // La chair coule / Et l’à-côté […] Ce cerveau / En marche / Bidouillé / Barbouillé / Arraché de nulle part / Et les ongles / Et les yeux / Et les côtes / Par-dessus / AVEC / Plein de petites / Cases / Et des cils un peu partout.

         Rien d’autre à faire, puisque nous sommes morts d’avance, le crâne déjà plein de vent, qu’interroger son corps et sa pensée, écrit l’auteure, et que Là où ça grouille / La tête / Dans mon ventre / Là où j’ai peur / Là où j’ai mal / Je creuserai sans fin ces enchevêtrements. Puisque, dit-elle encore , Je ne fais que passer / Et je hurle et je peins / Et tout est éphémère.

         Peindre et écrire donc. Et rien d’autre à faire non plus que « Déglutir le monde », et ce sont là les mots empruntés à un poème de M. Vaucelle : « Déglutir / le monde / Tout est là / Au bout de ce tuyau / Radical / Avec les mêmes maux / Recommencer / Progression / lente / Et douloureuse / De la bouillie / Glissement / Œsophagique / déglutir »

         Oui, tout est là, peut-être, au début, dans ce mouvement de la gorge pour avaler un peu de l’air et de la matière du monde, comme on le fait pour sa salive, une déglutition qui ne va pas de soi. Déglutir le monde et le digérer, douloureusement, et le restituer dans l’urgence des gestes, l’élan des émotions, les nœuds de l’oppression, mais s’il le faut aussi dans le spasme du haut le cœur et le vomissement ou, au bout de sa digestion, dans ce qu’en auront fait les obscurs et interminables méandres de nos intestins.

         Lignes de forces, disions-nous plus haut, et obsessions que les images de l’artiste mettent en scène avec la même obstination et la même vigueur qui s’autorisent, dans son écriture, à ne s’embarrasser ni de trouvailles et d’effets de style, ni d’affectation poétique : Là où j’ai peur / Là où j’ai mal / Je creuserai sans fin / Et je me fous de ce que l’on peut dire / J’écris que la mort me fait peur / J’écris que mes mains sont en pleurs / Que l’Amour me fait rire / Que le monde est en guerre.

M. Vaucelle, poète d’un « art brut » (comme on le dit dans d’autres domaines de l’art) par nécessité existentielle (donc artiste authentique), fait aussi partie de ces peintres qui n’installent entre la main, le pinceau, la toile, tout support qu’elle emprunte, aucun intermédiaire. Ni caches, ni pochoirs, ni bombages, ni papiers ou tissus rapportés, collés, cousus, ni aucuns matériaux intégrés aux tableaux (ou si peu !). Si peu d’intermédiaires que c’est parfois la main qui dépose à doigts nus les couleurs et les triture sur la toile. Son travail d’artiste, comme son écriture, font peu de place au compromis, au souci de séduire, mais ne sont qu’élans successifs de survie comme on se tient, debout, au pied du mur et tient tête à l’inéluctable, comme à la peur, malgré la peur, on fait une grimace et on adresse un bras d’honneur : J’ai la tête à l’envers / Mot à mot / Il faut tout retourner / Changer le sens / Et dans le déchirement / Que vienne la peau / La chair avec / Que s’arrachent les masques.

         Les toiles, en ce qui la concerne (ou les divers supports qu’elle utilise, papier, isorel, bois, canevas), s’apparenteraient aux murs d’une maison mentale sur lesquels seraient projetés ses visions intérieures et ses traductions subjectives des choses, des images fantasmatiques, des scènes qui emprunteraient à la fois à ce qui ressortit de ses obsessions personnelles et des image déformées d’une réalité dont elle sait qu’elle peut adopter des apparences incongrues, caricaturales, grotesques, quelquefois monstrueuses – et dont les contours équivoques, les traits forcés, les expressions hagardes de ses personnages, pourraient s’apparenter à ceux de la folie, ou en tout cas à ceux des phénomènes hallucinatoires.

         Ses peintures sont ces murs que M. Vaucelle transporte avec elle, des murs dressés à la frontière de deux mondes, également hostiles, des murs qui ne séparent l’intérieur de l’extérieur que pour mieux souligner ce qui, de l’un à l’autre, s’interpelle pour se confondre quelquefois en un. C’est là aussi que s’abolissent les distances entre le peintre et son tableau pour ne laisser place qu’à un inventaire de visages crépusculaires, à un champ de ruines d’humanité au milieu duquel elle avance : Plus rien / Je ne sais pas si c’est le vide / Ou si c’est la mort / C’est comme une boule à l’estomac / Tout au fond de la gorge j’ai mal ça gratte / Ça racle je saigne / Et je crache mon sang et ma salive / (…) Il fallait que je montre ce que je suis en somme / Ce qui me bouleverse ou me révolte / Que je vomisse enfin.

         M. Vaucelle se tient donc , en ses peintures, dans cet espace intermédiaire, cet « espace de flottement » (ce sont les mots qu’employait l’auteur dramatique Arthur Adamov pour parler de son propre théâtre), pas no man’s land déshabité, mais territoire d’entre-deux, de rencontre et d’affrontement, où se retrouvent convoqués, en même temps, le matériau sensible de l’imaginaire onirique, de la douleur la plus intime, et celui d’un réel social, puisé à la réalité concrète de la vie, comme aussi, on ne peut en douter, à la réalité clinique ou psychiatrique qui en fait tout autant partie. En cela aussi, les œuvres de M. Vaucelle relèvent d’une profonde humanité, et ce qu’elle y montre de plus pathétique ne fait toujours, obstinément, que nous renvoyer à nous-mêmes, à notre solitude et à notre misère d’humains, à ces semblables que, peut-être, on serait tenté de haïr, mais au signe desquels on répond, que l’on aurait envie de tenir aux épaules et, pour reprendre les mots de César Vallejo, « de les serrer entre (ses) bras, tout contre (sa) poitrine, ému, ému, jusqu’au sanglot ».

         Aussi, cette peinture, tout comme son écriture, sont-elles indifféremment cette scène, espace « d’entre-deux », comme nous l’avons dit, où sont représentées, dans une même « mise en scène », les deux versants d’une réalité, intérieure, extérieure, que l’on a coutume de séparer, par facilité, mais qui sont, se superposant, les deux aspects de ce rapport au monde qui composent la réalité totale de tout individu. De son combat pour exister, simplement exister, tenter de vivre un peu plus haut que tout ordinaire désespérance. Cela que disent les derniers mots du livre : A éprouver // Voilà je me dissous / Perdre la face / Et puis / Gratter reformer déformer / Renoncer rompre le lien / Chercher creuser frotter et assaillir / Retournée détournée / Trouvée / Par là / Là où ça meut.

Michel Diaz, 21/12/2019

Hémon, suivi d’Antigone, Silences et Loin la langue – Bernard Fournier

Hémon, suivi d’Antigone, Silences et Loin la langue

Bernard Fournier

Editions La Feuille de thé (2019)

Chronique à paraître dans un prochain numéro de Diérèse

Hémon, Antigone, Créon, Ismène, Œdipe, les dieux… Bernard Fournier conserve dans son texte, sous forme de récitatif (oui, ce texte semble écrit pour être proféré sur une scène de théâtre, pour être déclamé, crié à gorge déchirée, modulé en paroles accusatrices, assourdi en plaintes funèbres, murmuré à voix basse et secrète, aux marges du silence, et il me semble de la même veine poétique, sombre de la clarté aveuglante et terrible qui, soudain, nous accule à quelque immémoriale vérité, aussi bouleversants que le sont les plus saisissants des monologues shakespeariens), B. Fournier conserve donc l’arrière-fond de cette histoire dont Sophocle a fait sa tragédie : c’est en allant à l’encontre des traditions que Créon bouleverse l’ordre des choses. Il garde l’âme d’un mort chez les vivants en ne lui rendant pas les derniers hommages et fait mourir une femme dont l’heure n’était pas venue, empiétant ainsi sur le rôle des dieux et enclenchant le mécanisme de cette « machine infernale » si l’on reprend ici les mots d’un titre de Cocteau. Créon et Antigone, couple duel, partagent la même fierté orgueilleuse et sans compromis qui les pousse tous deux dans leur obstination, leur solitude et leur certitude, faisant d’eux de purs héros.

 Mais ce texte est celui d’un procès, ainsi l’avons-nous lu. De tous les autres protagonistes de la tragédie, Hémon est celui que B. Fournier choisit d’isoler sur le proscenium ou de conduire seul à la barre des accusés, les autres n’étant plus que ceux par rapport auxquels il se définit. La pleine lumière l’éclaire, et il a droit à ce « moment de gloire » qui, pendant quelque temps, fait d’un homme banal un être singulier. A lui de porter sur les épaules, lourde tâche, la médiocrité ordinaire des hommes, celle à laquelle certains d’entre eux tâchent pourtant de résister et contre laquelle ils se battent pour essayer de vivre un peu plus haut qu’eux-mêmes.

Qui est Hémon ? Quel homme est-il pour que l’on se donne la peine de le mettre face à lui-même ? Voilà ce que nous en dit B. Fournier, au fil des pages : Hémon dit oui / Pour mieux s’échapper dans le vent // Hémon n’est qu’un enfant. Mais s’il n’est qu’un enfant, c’est-à-dire un être encore immature et irresponsable, il ne crie pas, ne pleure pas / Il sait qu’Antigone doit mourir. Mais même s’il croit et espère qu’il relèvera Antigone, qu’il pense que ce n’est pas trop tard, il a peur, il est lâche, / Hémon n’est pas un homme / Ni un héros, et il pleure aussi sur lui, sur son âme seule. Il a peur, de cette peur qui troue le ventre et le laisse pantois,/ Peur devant cette femme si forte et qui lui échappe. Hémon a peur de l’avenir, peur du noir, peur de la solitude. Si Antigone meurt, que fera-t-il de lui-même, de sa vie ? Hémon a peur parce qu’il ne comprend pas / Hémon a peur pour sa vie / (…) Il ne veut pas affronter l’obscurité de la grotte, car il veut chanter dans les chemins fleuris / Il veut marcher dans les aubes fraîches / Il veut aimer au-devant des montagnes boisées, et il pense qu’il n’est pas responsable de son père. Mais si on ne peut empêcher une femme qui veut mourir, si on ne peut rien faire contre la mort, et s’il n’a rien choisi, il ne tentera rien pour sauver la femme qu’il aime, parce qu’il connaît cette faible volonté qui ne décide de la place, ni des ombres, ni des muscles. Et s’il s’étonne qu’il puisse être le fils de cet homme d’église et de prières, / Fils d’un roi puissant de savoirs, de sagesse et de livres, il ne se dressera pas contre lui et n’osera pas affronter cette autorité, ce ventre / gonflé du pouvoir, bardé de ceintures aussi fortes que ses certitudes. Hémon laissera Antigone aller à sa mort. Il la laissera y aller, même si, maintenant, il connaît la marche dans l’ombre / Il connaît la révolte / Il connaît le savoir / Il connaît la parole à proférer devant les hommes // Il connaît la science des couleurs et celle des sentiments / Il connaît le goût des larmes et des regrets, des remords, // l’obstination des âmes vers la mort. Certes, Hémon se met en colère, de la colère des héros et de la colère des hommes qui souffrent devant le ciel / Qui remue les montagnes et fait dévier les fleuves, mais même s’il foule aux pieds une partie de lui-même, s’il crie, s’arrache les cheveux et pleure la face au ciel pour calmer son courroux (…) /, il ne sait pas, il ne sait plus contre qui s’adresse cette colère / Contre les dieux, bien sûr, / Contre son père et les dieux / Contre le père d’Antigone, contre tous les pères, contre tous les dieux / Contre le pouvoir des pères / Contre le pouvoir. Et seul sur la montagne, sur le promontoire au-devant des villes fumantes / Il jette sa colère au vent, au ciel, et surtout aux dieux. Autrement dit, de sa colère, il ne fera rien d’autre qu’un brasier de gestes et de cris, ne se heurtera pas aux ordres de son père, mais pleurera sur lui, sur son âme seule, et il laissera Antigone affronter les ombres de la mort. Car s’il sait maintenant comment il faut vivre / Il sait vers quelle croix de chemin on peut hésiter et on ne peut que lui dire : Crie, Hémon, crie à travers temps, crie ce que tu n’as pas fait / Crie ton impuissance, ta pusillanimité, ta lâcheté / Crie ton manque d’amour, crie ton envie de vivre. Et, un peu plus loin encore, ces mots : Hémon, pourquoi as-tu déjà oublié Antigone ? / Déjà tu penses à quelque autre, déjà tu trahis : / Tu pleurais donc faux ?

La colère de Hémon n’est pas colère de la rébellion, ce n’est pas celle d’Antigone, elle est bien plutôt le passage obligé vers l’abandon à la résignation et à la soumission, celle qui, détournant son objet vers d’autres cibles que les véritables, s’aveugle d’elle-même, tourne en révolte vaine et dévoyée. Hémon n’est que victime de lui-même et de sa lâcheté. A lire cependant le texte de B. Fournier, on le devine bon garçon, sensible, intelligent, peu querelleur, un « brave type » comme on dit, qui aurait fait un bon époux, à coup sûr un bon père. Mais il n’est rien que désespérément « normal », conforme absolument à ce que les règles sociales et leurs conventions, à ce que la morale établie et les lois en usage, le respect de l’autorité, les sanctions prévues pour leur manquement, attendent de tout « bon citoyen ».

Hémon n’a rien d’un « homme révolté », et il n’est pas déplacé, dans l’approche de ce texte, de prolonger notre réflexion en faisant appel à Albert Camus pour en circonscrire un peu mieux les enjeux. « Qu’est-ce qu’un homme révolté ? » se demande Camus.  « Un homme qui dit non. Mais s’il refuse, il ne renonce pas : c’est aussi un homme qui dit oui, dès son premier mouvement. » D’apparence, il existe une limite à la révolte. Cependant, la révolte est un droit. Elle naît de la perte de la patience devant toute autorité abusive et injustement exercée. Elle est un mouvement et se situe donc dans l’agir, se définit par le « Tout ou Rien », le « Tous ou personne ». Si, en premier, elle soumet l’idée d’égalité, position d’égal à égal entre le maître et l’esclave, ou le tyran et son sujet, ou un père injuste et son fils, le révolté finit par imposer cette égalité (qui se traduit souvent par une inversion des rôles). Mais, si l’on suit aussi le raisonnement de Sheler, l’homme révolté n’est pas « l’homme du ressentiment », c’est-à-dire qu’il ne baigne ni dans la haine ni dans le mépris, car la révolte enfante des valeurs. De fait, écrit encore Camus, « pour être homme, l’homme doit se révolter ». C’est la révolte qui extirpe l’homme de sa solitude puisqu’elle est collective, qu’elle est « l’aventure de tous ». Légitime donc, selon le philosophe, elle est l’expression la plus pure de la liberté et semble revêtir le visage de l’espoir puisque aussi, pour reprendre ces mots à Rimbaud, le révolté « veut changer la vie ». Hémon, lui, à cette liberté (le plus souvent chèrement payée, doit-on le rappeler ?) préfère le confort de la tyrannie et de la servitude, en tout cas celle de la soumission à l’autorité paternelle, le refuge dans les plaisirs que lui promet la vie.

Dans cette (re)lecture qu’il nous propose du mythe d’Antigone, B. Fournier actualise nombre de questions qui se posent, à nous, à nos contemporains, hommes d’aujourd’hui en butte à des réalités d’ordre politique ou social, à des décisions de pouvoir, reflets d’une démocratie malade qui ne sait que mater les troubles de rues par la force, mais questions qui apportent la preuve, si besoin en est, que la relecture des mythes qui nous ont été laissés en héritage nous demeure un outil d’indispensable réflexion.

Dans l’esprit où nous avons choisi d’aborder ce premier texte, Hémon, il y a cohérence parfaite dans cet ouvrage de B. Fournier avec sa troisième partie, intitulée Silences, dont alors les mots nous semblent baignés d’une plus éclairante lumière : J’écoute les paroles inédites / retenues au fond des gorges / quand elles ne crèvent pas / de la sécheresse des hommes. Ces mots-là aussi auraient pu être adressés à Hémon : Je me demande quel est ce choc / de mots contre l’armure des hommes. Ou ceux-là encore : Qui me dira où vont les paroles tues / tenues, retenues ? // Existe-t-il un cimetière pour les phrases inachevées ? /Les non-dits ont-ils un recueil, un lieu où se recueillir ? / Sait-on quelles fleurs elles auraient pu faire naître ? Et ceux-là aussi bien : J’interroge l’homme / j’interroge son silence, sa misère / J’interroge les dieux aussi qui ont laissé faire (…) // J’interroge le silence / pour voir à travers l’espace et à travers la lumière / une photo absente.

Mais nous sommes là dans une autre problématique, celle ici du silence qu’interroge la parole poétique et celle de son impuissance, dit-on, à « changer la vie » : J’interroge l’homme / fort, plein d’assurance / qui impose le silence / même aux oiseaux, même au ciel, / même à la lumière qui siffle aux mufles des bêtes / et qui vient trancher les mots dans les limbes des lèvres. Pourtant, écrit Alain Duault, la poésie « livre des combats comme ceux que Van Gogh livrait à la lumière. Elle nous parle de nous ou d’un autre qui doute de nous. Elle n’aspire qu’à tendre à chacun une lame pour fouiller encore cette chair ancienne qui tremble ». Mais entre paroles et silences, se tenant à l’orée des unes et des autres, B. Fournier remplit son rôle de guetteur, se défiant de celles-ci pour mieux tendre l’oreille à ceux-là, pour redonner parole de silence « habité », aux siens, depuis la mort où ils se tiennent, à ceux qui n’avaient pour parler que ce silence qui fait trembler la lèvre / qui persiste dans l’affolement du cœur / qui persiste et se tait, s’éteint / dans la transparence de la lumière. Guetteur « crépusculaire » aussi est le poète, dans sa quête orpailleuse, qui interroge les yeux qui parlent (…) / Ces yeux de silence qui pleurent au moment de parler / dont la lumière peu à peu s’éteint / à l’orée de la parole. C’est, sans doute pour un poète, un apprentissage précieux que celui du silence, pas seulement celui qui lui permet de redonner aux mots leur pleine densité, mais encore celui qui lui donne à entendre ce qu’ils disent quand ils se taisent, comme on se taisait dans les chambres, se souvient-il, dans les chaumières, où il n’était pas de veillées, pas de contes, pas d’histoires. Où le passé n’existait pas non plus, puisque pas d’aïeux, / pas de leçons, / pas de morale : // Seul un pays mystérieux / réduit aux repas et aux jeux. Ainsi, écrit-il, Mon père m’a appris le silence, / pas la parole, / ni même sa langue // Langue d’oc qui pourtant chante / comme lui chantait parfois.

Comment alors, se demande B. Fournier, affronter le monde avec pour seul bagage / son silence ? / Comment entrer chez les hommes / sans paroles ? / Comment s’approcher des ombres / sans crier gare ? // Pas de mots, / pas de livres, / pas de guide. Et nous revient cette phrase de René Char : « Avec ceux que nous aimons, nous avons cessé de parler, et ce n’est pas le silence ». Non, puisque Soudain le grand père parle / Dans son silence, il parle / depuis sa mort, il ne cesse de parler / il parle avec abondance / sans dire un mot.

Suivent au fil des pages, se poursuivant dans Loin la langue, cette interrogation sur le silence et sur cette langue d’enfance, non transmise, étrange, étrangère, singulière (…) / révélant des tindouls, des avens, des puits secs et cassants / Des mondes telluriques, des monstres chtoniens, langue d’oc, rivière amaigrie, à peine survivante dans son lit de rocailles. Loin cette langue, écrit l’auteur, Ma langue étrangère, ma langue défendue / à jamais obsolète, prise dans les fougères / retenue par les chênes, tenue par la rivière. Langue volée, nous confie-t-il un peu plus loin, cette langue hors de moi, ma langue interdite / ma langue moins qu’un étendard, plus qu’un oubli. Alors surgissent ces questions : Quelle est ma langue ? Quelle est cette langue ? / Quel est cet idiome qui m’est étranger / qu’on ne m’a pas transmis ? Alors nous vient aussi, à travers la parole d’un autre, l’étrange et mystérieuse nostalgie de la langue perdue, celle que nous tous avons oubliée, en entrant en pays de langage, la parole d’avant les mots, d’en-deçà de toute mémoire, et dont la poésie cherche à réveiller l’abandon. A ramener aussi quelques images, brins d’existence comme de langue, langue silencieuse, langue muette / Langue qui ne dit rien que le silence, mais bribes ultimes que le poète chercherait ici à sauver, comme dans un effort de tout l’être, de ce désastre de la perte et du définitif oubli. Soit des miettes, des touches, des fragments de choses vues et entendues, autant de choses que l’on peut dire quand on revient par la mémoire aux contrées de l’enfance, que l’on remonte du « ravin » ces réminiscences tirées d’un temps mort à jamais, comme de l’oubli et du silence.

Et cette nostalgie de la langue première, celle des temps d’avant toute conscience, celle dont tout un chacun, par le fait même qu’il en a perdu l’innocence, peut se sentir dépossédé, c’est, dans les pages de ce livre, un murmure que l’on entend, quelque chose de rasant, une lumière de bas de porte, mais qui insiste et trouve à passer, à faire encore danser la poussière des souvenirs. Un chuchotis endurant, cette musique même de l’âme quand elle défroisse ses plis sous les souffles des mots que ces textes à la transparence profonde nous offrent en partage.

Michel Diaz, 06/01/2020

Ophélie d’Elseneur – Michel Passelergue

OPHÉLIE D’ELSENEUR

Michel Passelergue

Éditions Aspects (2019)

Chronique à paraître dans un prochain numéro de Diérèse

         « Sur l’onde calme et noire où dorment les étoiles / La blanche Ophélia flotte comme un grand lys… » Ces deux vers de Rimbaud, que l’auteur place en exergue à son livre, et qui ouvrent en nous les abîmes de la rêverie mélancolique, pourraient d’abord nous apparaître comme l’un des points possibles d’appui sur lequel s’exerce l’imaginaire de Michel Passelergue dans son appropriation toute personnelle du mythe d’Ophélie. Ils suffiraient peut-être, si l’on en juge un peu hâtivement, à éclairer, sinon à justifier son cheminement poétique de tant d’années partagées entre silence et solitude, d’autant que, écrit-il, ces textes se lisent comme le journal d’une vie qu’on dirait imaginaire et qui m’appartiendrait à peine. Mélancolie de soleil noir et de lune livide, poèmes d’infinie détresse où nous plonge la perte de tout être aimé (réel ou fantasmé, qu’importe !), parole où tout le désespoir s’ouvre entre les mots. Mais parole fervente aussi sont ces lents poèmes arrachés au chaos, ce thrène sans fin jailli au tréfonds du désir. Puisque encore, écrit le poète à l’absente, Vous enfiévrez, à distance. Je divague, j’évoque, cristallise des orages. Dans la stupeur des vitres, des éboulis. (…) pour tisonner nos blessures, éparpiller un alphabet mal coagulé. Jusqu’à ne plus être, dans la nudité du dire, que celui qui violente braise et rocaille et fait rendre gorge à l’obscur.

         « Cet ouvrage », nous dit la quatrième de couverture, « propose une recomposition cohérente d’un ensemble de textes écrits sur une période de plusieurs décennies et consacrés au personnage mythique d’Ophélie. » Plusieurs décennies, en effet, puisque, dans la quatrième partie (avant-dernière) du recueil, intitulé Florilège pour Ophélie, le premier poème est daté du 11 mars 1961 et le dernier du 8/10 août 1997. Mais M. Passelergue, depuis cette date, n’a pas pour autant abandonné son sujet puisque le cycle « Ophélie » s’est prolongé avec les Lettres d’Elseneur, 2008-2014 (Tensing, 2015), avec aussi Fragments nocturnes pour une chanson d’aube, 2015-2017 (Le Petit Pavé, 2018) et se poursuivra vraisemblablement, nous annonce-t-il, par Un roman pour Ophélie.

         Outre ce Florilège, on trouve aussi dans cet ouvrage, Ophélie d’Elseneur, des poèmes en prose, Lettres à Ophélie et ces Lettres d’Elseneur, sections entre lesquelles l’auteur a inséré celle qui a pour titre Chansons pour Ophélie. Voilà donc ici rassemblés, écrit l’auteur, ces « textes disséminés au cours de quarante années, et qui sont autant de missives brûlantes ou énigmatiques. » Quarante années ? En vérité, près de soixante, si l’on veut être plus exact et si l’on se réfère à la date de publication du présent recueil.

         Voilà donc une œuvre singulière, que l’on pourrait dire de « longue haleine » ou au « long cours ». Singulière par ce constant retour au même thème d’écriture comme par la variété des formes adoptées, mais plus compréhensible en cette « folie » (obsessionnellement « revisitée ») quand on constate que le sujet de ces textes (considéré isolément du reste de l’œuvre du poète, autant que nous puissions le faire !) nous apparaît comme le témoin d’un parcours poétique, et de son évolution stylistique-esthétique, témoin aussi d’une fidélité à ce qui fonde une œuvre en profondeur. Ici, cette figure féminine, amoureuse éternelle d’un amour éternellement malheureux, réciproquement partagé. Figure qui hante l’auteur, et que l’on ne peut s’empêcher de confondre avec cet insensé questionnement de ce, qu’avec la séparation des « eaux-mères originelles », nous avons définitivement perdu. Séparation dont la mémoire d’avant toute parole porte l’indélébile trace, laisse béante la blessure d’une irréparable nostalgie. Questionnement aussi, qui fonde toute quête poétique en sa géographie intime et par lequel, comme le dit Alain Duault, le poète est « aux aguets, il observe et creuse la nuit immémoriale, il tente d’écouter mieux, au-delà de la rumeur du monde, de donner des couleurs aux ombres, de dessiner des cartes pour avancer à tâtons dans notre obscurité-de-vivre. » Et, plus loin, il ajoute « Si la poésie a un sens, il faut le chercher dans tous ces feux qui brillent sur la mer de nos nuits. » Des feux dont M. Passelergue nous rend aussi bien compte en évoquant le personnage insaisissable d’Ophélie puisque, lui écrit-il, Je traquais l’obscur, hantais la profondeur et buvais votre clarté. Vous étiez l’éclair premier, assomption à vivre au plus près d’une langue d’eau pure.

         Ces textes de M. Passelergue ne sont pas seulement nourris de, mais ils sont la matière même du rêve, ou de la rêverie active, dont il serait vain de tenter de saisir, sans courir le risque de la pervertir, ce qui en fait la vraie nature, fluide, volatile, fuyante, matière de brume et de songe, émergence d’images dans les replis du mi-sommeil, mots dormants délivrés à mi-voix, apparitions fantomatiques, croquis estompés, surexposant des silhouettes au négatif de mémoire. On peut éprouver quelque réticence à se livrer à une analyse plus intellectualisée de l’ouvrage quand les mots de l’auteur vivent si pleinement d’eux-mêmes dans l’espace onirique où leur musique se déploie : A peine extrait d’un sommeil pesant – sous les cendres, sous la poussière du temps – je vous entendais. Voix d’entre les eaux, vous filiez récits de vents nocturnes, fables et dictons, pour caresser le silence, écrits sous l’orage. Et comme un havre, esquif inquiet à l’ancre, ces cantiques éperdus, au mitant d’une âme ardente. Réticence d’autant plus légitime (pour ce qui me concerne) que ces textes demandent moins à être reçus comme un « discours » organisé autour d’un thème et construit en séquences qui, de l’une à l’autre, avancerait dans une démarche de progression, qu’à être reçus comme un ensemble de poèmes écrits sous l’effet d’impulsions, le désir du moment, ou les caprices de « l’inspiration », affrontant chaque fois leur part d’ombre et leur espace d’inconnu. Textes dont la lecture demande, me semble-t-il, à passer par le corps, par le réseau des nerfs et le vif des organes, dont les phrases, les variations de leur rythme, leurs heurts et leur respiration suivent les soubresauts, les baisses de tension et les soudains envols d’une écriture dont les mots sont à éprouver entre lèvres et dents, sur la chair de la langue, comme gorgées d’eau pure ou durs éclats de pierre, à prendre avec les battements du cœur, calmes ou plus désordonnés, et les difficiles poussées parfois de l’air dans la poitrine. Aussi ces bribes de paroles, adressées à celle qui se tient en pays de parole dissoute, peuvent-elles se lire littéralement dans n’importe quel ordre, presque dans tous les sens, comme le conseillait Rimbaud à sa mère à propos de ses vers, tant leur écriture est polyphonique et polysémique. Une vraie écriture de jubilation semée de joyaux poétiques, comme dans cette phrase, parmi tant d’autres dans ces pages brûlant d’images que frôle l’invisible : Je connaîtrais, dans le delta de vos paupières, le diamètre de la mort – la nôtre, en même harmonie d’être dans quelque lézarde du temps.

         Car comment dire cette douloureuse obsession d’une intimité impossible à dévoiler, déchirée entre peine et jubilation sinon en faisant de la langue ce bouillonnement ou froissement discret où les mots qui se cherchent s’accouplent pour mieux se dissoudre en silence ? Eludant tout devenir, j’écrivais de mémoire, vivant l’instant profond. Et vous demeuriez, lointaine, énigme au bout de la langue. C’est pourquoi, écrit encore le poète, Mes lettres vous parviennent, mais enveloppées par le silence, réduites à de violentes convulsions de langue, à un chant lacéré, une ode perforée par toutes obliques du temps. Ainsi encore, écrit-il dans un autre texte, Chaque matin, je dénombre les failles, les écueils : lignes torses ou raturées, notes en marge, phrases sans issue. J’ouvre des blessures dans ce verbe anguleux, arrache encore quelques pages blanches à la nuit. Les ébauches se multiplient – et le poème peu à peu s’effrite. Car les mots ont durci, qui pouvaient transcrire au verso du sommeil nos plus lointaines rhapsodies entre la flamme et l’ombre. Ecriture de l’impossible dire, comme l’est toute poésie qui livre ses combats contre la nuit de la parole, « veut réveiller l’abandon, écarteler la langue obscure qui n’avoue pas, approcher la beauté, ce qu’elle a de fragile » (Alain Duault). Et M. Passelergue semble ajouter ces mots à cette réflexion : Dans la fureur de mots indomptés, je m’acharnais à donner voix à tel matin en amont du désir, comme au hasard tout magnétique de rares déchirures dans la nuit. (…) Mais fouisseur d’images aux injonctions rebelles, je tournais le dos à toute vie rampante. (…) Le temps s’est écarté de nous. Je vous rêve, je vous éveille.

         L’auteur de ces fragments d’imaginaire, au verbe éruptif, aux contours tranchants (…) écrits entre feu d’une présence et rupture par absence, poésie du dedans, d’au-delà, de la distance à dire, est un revenant. Il écrit à partir de la mort dans la vie des mots. Quelque chose du romantisme de la plus belle eau s’invite parfois sous sa plume. Comme Ophélie, leur personnage central qui, dès les premières lignes, enclenche les mécanismes du poème, l’auteur qui les compose est un esprit errant parmi les choses, parmi les brumes, en bord de rives, parmi des lieux rêvés, pièces vides de toute présence, chambres de lampe obscure, inquiétants corridors, miroirs qui s’ouvrent comme autant de mots dépliés, feu qui tressaille sous d’obscurs filaments d’insomnie, caressant sur la feuille absence comme présence d’une semblable ferveur de la main. Autant de chemins d’une écriture qui cartographie une sombre, et grave, mais effervescente traversée de soi où il s’agit d’apprendre ce qui est, au-delà du monde sensible, comprendre et aimer tout ce qui vit en nous, par la puissance de l’imaginaire, que l’on porte moins qu’on ne s’y épaule, présences invisibles dans la masse endolorie des heures où s’ouvrent perspectives, poches d’ombre et portes dérobées. Où il s’agit, par des mots haletants, les lèvres au bord de l’infini, de renflouer la mémoire et, d’une voix errante, parler aux méandres de l’âme.

         Dans ce recueil à l’ambiance quasi hypnotique, M. Passelergue visite les abîmes de l’intime. Il se laisse tomber dans le gouffre que hante une insaisissable présence, celle qui vit sur l’autre rive d’une même blessure, veut liquider le temps pour mieux passer au-delà des frontières de la sensation comme de la pensée, donne forme à l’angoisse pour mieux la circonvenir.

         J’aurais aimé, dans ces lignes, évoquer la poésie de Chrétien de Troyes, celle de Pétrarque et de Maurice Scève dont l’obsession de la quête amoureuse, les images, et parfois les formulations ne sont pas toujours bien éloignées de l’esprit de M. Passelergue, la poésie tissant, à travers les époques, des liens que nous pouvons ni ne devons pas renier, mais en guise de conclusion, je citerai plutôt ces mots de Jean-Louis Bernard à la lumineuse justesse : « Voici une poésie de ferveur et d’inquiétude, de source et d’étang, d’eaux primordiales, une poésie affûtée au tranchant de l’absence et pourtant charnelle, liquide, brûlante, une poésie où « l’attente du silence » se transmue insensiblement en silence de l’Attente (la pure, celle qui n’a plus d’objet). »

Michel Diaz, 03/01/2020

Palimpseste

Estampe de Hokusaï, « 36 vues du Mont Fuji »

/

J’interroge l’homme

fort, plein d’assurance

/

qui impose le silence

même aux oiseaux, même au ciel,

même à la lumière qui siffle aux mufles des bêtes

et qui vient trancher les mots dans les limbes des lèvres

/

Mais surtout

j’écoute le vent

j’écoute les murs

J’écoute les âmes

/

J’entends, ici et là, 

des voix qui parlent et montent

de la terre comme des voix d’enfance

brûlant telles des lampes de plein jour

s’armant aux plaintes retenues au fond des gorges

et aux bras des clochers à peigne, et à l’élan irrésigné

des arbres vers plus haut qu’eux-mêmes

/

se fortifiant de l’une à l’autre

dans ce que l’on espère

d’un soleil à venir

/

et crépitent de notes rapides comme des chants d’oiseaux