Archives de catégorie : Chroniques, préfaces et autres textes

L’évidence à venir – Joëlle Jourdan, Téo Libardo

L’ÉVIDENCE À VENIR
Photographies de Joëlle Jourdan, textes de Teo Libardo
Éditions Musimot, 2017

Deux chaises posées là, dans un lieu indéterminé, jardin, forêt, bord de rivière, qui interrogent, immobiles, d’une perpétuelle présence, deux chaises libres, qui nous invitent à l’être, des feuillages qui bruissent, des herbes qui ondulent, de l’eau dont le miroir accueille les couleurs du ciel.
La terre, le ciel et l’eau, et dans cet « entre deux », ces chaises, métaphore de la présence humaine, celle de l’immobilité du repos, de l’abandon à la réflexion, à la rêverie, à la lecture. Le haut, le bas, et le milieu, presque tout l’univers, j’oserai dire le cosmos, est réuni dans ces images de Joëlle Jourdan.
Et les mots de Teo Libardo, qui les accompagnent si justement, s’annoncent comme le récit d’une traversée.
Traversée de la représentation sensible à la signification, l’une de celles que propose le rêve, qui est l’une des raisons d’être de notre présence au monde. Et qui dit « traversée » dit « passage », d’un lieu physique à un autre, d’un espace de soi à un autre, d’un état du monde à un autre. Et l’art, ici la photographie et la poésie, est le médium qui permet cette traversée, nous rend possible ce passage.

L’un des états du monde, selon la philosophie japonaise héritée de la tradition animiste shinto, c’est la permanence des choses et leur stabilité : la continuité de la vie (de la souffrance aussi et du malheur), comme celle de l’eau qui sans cesse s’écoule, et indéfiniment, le cycle des saisons, imperturbablement réglé sur l’ordre des planètes, et tout ce dont la permanence nous assure que nous percevons là une part de l’éternité immuable des mondes. Ces chaises, immobiles, deux objets, de simples chaises, sont ici la figure de l’ordre pérenne des choses, donné là une fois pour toutes, et sans lequel tout mouvement, toute perturbation, n’a pas plus de sens que l’endroit n’en a sans envers, ou le haut sans le bas et la lumière sans l’obscurité.

Aussi, l’autre état du monde, notion que nous pouvons reprendre à notre compte, son pendant ou revers, est-il nécessairement celui du mouvement et de l’impermanence. Notion philosophique qui irrigue toute la pensée japonaise, en imprègne tout l’art, la peinture (les fameux cerisiers en fleurs !), la poésie, le théâtre, le cinéma, et même les mangas. Mais si l’impermanence  a à voir avec l’éphémère et le fugitif, c’est en termes de dynamique et de flux vital, la nudité du jaillissement premier, comme celui de la lumière qui invente des miroitements, condition de l’émergence d’un sens.
En écho à ces vibrations de l’air et à ces tremblements de l’eau, à ces incertitudes du regard qui font tout l’intérêt des photos de Joëlle Jourdan, le texte de Teo Libardo est tout entier « traversé » de ces fulgurances de l’éphémère, surgissement de l’imprévu dans l’or clair du matin, ou dissipation de la brume grâce à laquelle voir est un jeu sans cesse renouvelé, car dans l’esprit d’impermanence, qui sollicite constamment nos sens, nous distrait de notre quiétude (ou de notre confort moral), il nous faut sans cesse retrouver le commencement et consentir à l’innocence du regard pour mieux vivre ces balbutiements visuels.
Frémissement de l’air, de l’eau, de la lumière, des herbes folles. L’impermanence peut être source d’inquiétude, et l’instabilité des choses peut nourrir aussi nos angoisses, nous confronter aux forces noires de l’imprévisible et à notre situation, précaire, de vivants. Mais il suffit d’ouvrir les yeux de son esprit à ce qui est, pour nous apercevoir que tout est en nous. Pour nous, pour l’autre, repos et illumination.

Ainsi ouverts et réceptifs à ce qui fait le mouvement du monde, vie, mort et renaissance de tout ce qui compose le peuple des vivants (hommes, bêtes et plantes), refait ce monde à chaque instant, le réinvente chaque jour avec le soleil et le vent et le nourrit de son foisonnement, de l’imprévisible de ses « miracles » que la réalité sensible nous octroie sans partage, pouvons-nous, comme l’immergé, témoigner du bonheur d’exister.

Michel Diaz, 17/05/17

Nouveau Roman & Théâtre nouveau

Article publié dans le N° 37 des Cahiers de la rue Ventura (dossier « Le Nouveau Roman »)

Nouveau Roman & Théâtre nouveau

Les historiens et les témoins de la précédente génération nous apprennent, ou nous rappellent, l’ampleur du traumatisme causé par la Première Guerre mondiale, mais encore par la Deuxième, plusieurs dizaines de millions de morts, la découverte de l’horreur des camps d’extermination et les ravages de la bombe larguée sur la ville d’Hiroshima, la division du monde en deux blocs rivaux de nouveau prêts à en découdre. Les conséquences de ces époques de conflit, achevant d’ébranler la foi dans les vieilles valeurs de notre civilisation, ouvrent l’ère moderne de la littérature où s’avance l’image d’un âge nouveau tout entier soumis au malaise, livré à l’insécurité d’une existence en perte de repères et dénuée de signification, mettant en scène la déraison du monde dans laquelle l’humanisme se perd, mais révélant aussi l’effondrement de la croyance dans le pouvoir du langage, les instruments de l’analyse et de la pensée rationnelle. L’esprit des hommes semble désormais « encré » (d’après l’expression de Nathalie Sarraute) dans L’Ere du soupçon.
Il n’est donc pas étonnant que se produise, à ce moment, une double révolution, romanesque et théâtrale, permettant de traduire cette sensation de malaise et d’insécurité, mais aussi de casser la triste régularité d’une continuité littéraire jusque là jamais remise en question. Sinon par quelques prédécesseurs (Huysmans, Proust, Kafka, Céline, V. Woolf, Faulkner, Joyce, Genêt, Audiberti, Tardieu…) et sur lesquels, dans le cadre de cette courte étude, nous ne dirons rien d’autre.

Nathalie Sarraute

L’immédiat après-guerre, avec l’apparition (prenons ces seuls exemples), sous la plume de N. Sarraute, de Tropismes, en 1939, et de son roman Portrait d’un inconnu en 1948, puis dès 1950 des pièces d’Arthur Adamov, La Grande et la petite manœuvre et L’Invasion, donne corps à ces deux révolutions littéraires qui prendront toute leur ampleur durant la décennie 1950-1960.
On sait la place qu’y occuperont les « pionniers » et auteurs de ce que l’on désigne sous les termes de Nouveau Roman, N. Sarraute, S. Beckett, M. Butor, A. Robbe-Grillet, Cl. Ollier, R. Pinget, Cl. Simon, puis M. Duras. On sait aussi la place qu’occuperont, au cours de cette même décennie, les « pionniers » et auteurs de ce que l’on a trop abusivement appelé le « Théâtre de l’Absurde », mais plus justement le « Théâtre de dérision », c’est-à-dire, et principalement d’abord, A. Adamov, S. Beckett et E. Ionesco, qui ouvriront la voie à ce qui deviendra le « Théâtre nouveau » (auquel il nous faut rattacher des auteurs comme R. Weingarten, B. Vian, R. Pinget, F. Arrabal, M. Duras, G. Michel, A. Gatti, R. Dubillard, R. de Obaldia, M. Vinarver, G. Foissy, mais la liste n’est pas  exhaustive…).
Ce n’est pas le lieu, dans ces lignes, de faire l’historique de ces moments de bouleversement intellectuel provoqué par ces hétérogènes réunions d’écrivains qui ne furent, pas plus chez les néo romanciers que chez les néo dramaturges (comme le furent, plus tôt, les Dadaïstes ou les Surréalistes), groupes » revendiqués, « mouvements » littéraires constitués, encore moins « écoles ». Tout au plus peut-on reconnaître que soufflait dans leurs rangs disparates un esprit « d’avant-garde », principalement animé par les mêmes interrogations, et par la volonté de refus des formes d’expression traditionnelles, volonté de refondre les anciennes formes de l’expression romanesque et dramatique, et refus de se reconnaître dans les « modèles » qui avaient prévalu au cours des décennies qui avaient précédé.

Quand on sait que Nouveau Roman et Théâtre nouveau ont occupé, au plus fort de leur explosion créatrice, le même espace temporel, cette décennie 1950-1960, et compté un certain nombre d’auteurs communs (Sarraute, Beckett, Pinget, Duras), on peut s’étonner que l’on ait pas fait, plus souvent, le rapprochement entre les tentatives et aventures romanesques et théâtrales (dont quelques-unes radicales) qui ne furent rien moins que décisives en cette deuxième moitié du XXème siècle.
Rappelons, sans nous y attarder, quelques points de repère. Pour ce qui concerne d’abord, le Nouveau Roman : N. Sarraute publie, nous l’avons dit, Portrait d’un inconnu en 1948, Martereau en 1953; S. Beckett publie Molloy en 1951, Malone meurt en 1952 et L’Innommable en 1953; en 1952, c’est aussi Passage de Milan, de M. Butor, suivi de L’Emploi du temps et de La Modification, en 1956 et 1957; en 1953 et 1955 paraissent Les Gommes et Le Voyeur d’A. Robbe-Grillet; Cl. Simon donne L’Herbe en 1958, la même année que Baga de R. Pinget et Moderato cantabile de M. Duras; La Route des Flandres, de Cl. Simon, voit le jour en 1960.

Arthur Adamov

Pour ce qui concerne le Théâtre de dérision, les dates  sont exactement concomitantes : E. Ionesco fait jouer La Cantatrice chauve en 1950 et La Leçon en 1951, A. Adamov, La Grande et la petite manœuvre et L’Invasion en 1950, puis suivront, en 1952 et 1953, La Parodie et Tous contre tousEn attendant Godot, de S. Beckett sera monté en 1953 et Fin de partie en 1957; la pièce Lettre morte de R. Pinget sera créée en 1960.

Soyons pourtant très explicite : le Nouveau Roman n’est en rien l’expression dramatique de ce que, à la même époque, le Théâtre nouveau inventait. Pas plus que l’inverse n’est vrai. Ce sont des genres à part entière qui se sont engagés sur des voies différentes, ont proposé des œuvres de couleurs et de tons différents, ont visé et atteint d’autres buts. Il n’empêche que grand nombre de leurs moyens, dans ce refus de se soumettre à l’héritage d’une tradition, et dans leur volonté de renouveler un genre littéraire, puisent d’abord au même répertoire de procédés destinés à mettre en question l’écriture des genres concernés.
Ainsi, les néo romanciers s’appliqueront à dénoncer l’illusion romanesque sur laquelle reposait jusque là le roman traditionnel, à jeter le soupçon sur le contrat de confiance tacitement passé entre l’auteur et le lecteur, à développer toutes les techniques de la contre-illusion, c’est-à-dire, en priorité, le refus de la psychologie, et privilégieront la déconstruction du récit au profit de l’écriture considérée comme une véritable aventure. Les néo dramaturges, quant à eux, mettront en scène, dans des fictions à la logique déconstruite où la progression de causes à effets sera totalement bouleversée, voire complètement inopérante, des antihéros aux prises avec leur misère métaphysique, des êtres errants sans repère, prisonniers de forces invisibles dans un univers hostile, et des espaces où le temps semble aboli.
Dans les deux genres l’on retrouvera la même volonté de déconstruction du récit, le refus des procédés du réalisme jusque là usuels, du naturalisme et du symbolique, la remise en cause des structures traditionnelles de la fiction, de la chronologie et de la cohérence de « l’intrigue ». Ce refus de la psychologie et la mise en question de la communication par le langage, aboutiront à mettre en scène, dans des lieux souvent indéterminés, des personnages parfois sans nom, désignés par leur seule initiale, sans caractéristiques propres, dans certains cas réduits à leur plus petite expression. Dans tous les cas, à la mise en danger du lecteur et au malaise du spectateur.
Entre ces deux aspects de l’expérience littéraire, les frontières semblaient assez poreuses pour que des écrivains comme N. Sarraute, S. Beckett, R. Pinget ou M. Duras, que nous avons cités plus haut, évoluent au cours des années, passent (tout en restant, sans bifurquer ni renier quoi que ce soit, dans les rails de leur œuvre), du monde du roman à celui du théâtre, y fassent de notables incursions. Beckett étant celui qui s’y est installé définitivement, transportant avec armes et bagages ce qui faisait la singularité de sa démarche romanesque.

Samuel Beckett

Ce ne serait pas s’égarer de terminer ces pages en évoquant l’exemple du même S. Beckett qui, par son exception, montre ce qui, du Nouveau Roman au Théâtre nouveau, poursuit la radicalité de ce qui en fonda les principes. Cet auteur apparaît ainsi comme la synthèse de ce qui, d’un genre à l’autre, et de la manière la plus cohérente, trace la ligne droite d’une démarche littéraire en la poussant jusqu’à son extrême logique.
En effet, après son roman L’Innommable (1953), n’apparaîtront, dans ses écrits, plus de sujet, plus de contenu et presque plus de signification; ce sera l’impossibilité d’écrire qui devra devenir l’objet de l’écriture, et il n’y aura plus rien à dire que « le dire de l’échec à dire ». Mais Beckett devra, pour cela, trouver d’autres dispositifs littéraires et il se tournera vers le théâtre où la scène dispense le discours d’indiquer, textuellement, le processus énonciatif et permet une nouvelle épuration littéraire par un ascétisme dramaturgique et par l’évidement du discours scénique. Les grandes et premières pièces (En attendant GodotFin de partie et Oh les beaux jours) ne contiennent pas d’intrigue, ont un espace simplifié, les personnages sont rares et réduits à leur seule parole puisque sur la scène particulièrement, « être c’est parler », et le langage se substitue même parfois à l’enveloppe corporelle.

En conclusion, nous pourrions dire qu’en dépit de leurs différences structurelles et de leurs intentions, de leur destination et de leur esthétique, il n’est pas déplacé d’avancer que Nouveau Roman et Théâtre nouveau sont en fait deux branches jumelles d’un même tronc commun, qui ont produit des fruits sans doute différents mais nourris de la même sève.

Michel Diaz

Après un D.E.A. en spécialité théâtre sur B. Brecht et J. Genêt, M. Diaz a soutenu, en 1995, une thèse de doctorat sur le théâtre d’Arthur Adamov et ses relations avec la poésie romantique allemande et le théâtre expressionniste allemand et nordique.

 

Haïku – Anthologie du poème bref japonais

HAÏkU
ANTHOLOGIE DU POEME COURT JAPONAIS
Présentation et traduction de Corinne Arlan et Zéno Bianu
Editions Gallimard, collection Poésie, 2002

Ce recueil réunit plusieurs centaines de textes de poètes japonais qui ont pratiqué le haïku. Classés dans l’ordre du défilement des saisons (selon l’ancien calendrier lunaire ou selon le nouveau, occidental, solaire), ce sont les oeuvres de plusieurs dizaines de maîtres-orfèvres en la matière, ou de leurs disciples et continuateurs, œuvres qui couvrent ici une large période qui va du XVème siècle à l’époque contemporaine.
La très belle unité de cette anthologie tient à ce que tous ces textes, qui n’illustrent pas moins de six siècles d’une pratique strictement et durablement établie dans une tradition formelle que rien n’a ébranlée (tout en évoluant pourtant), perpétuent un esprit, une philosophie qui continue de nous parler, parce qu’elle interroge l’être dans ce qu’il a de plus intime, sa relation au temps, au monde et à tout le vivant.
La construction du haïku, sa contraction extrême, ce saisissant resserrement, cette économie des moyens qui impliquent de n’y exprimer que l’essentiel des émotions, des sentiments et des pensées, usant des raccourcis de la parole, du symbolisme et de la fulgurance que permet la métaphore, peuvent nous sembler, à juste titre, à nous lecteurs occidentaux et amateurs de poésie, d’une surprenante intemporalité, c’est-à-dire aussi bien inscrite dans la modernité.
Pour mieux nous en convaincre et mieux cerner l’esprit qui a toujours conduit l’écriture du haïku, je citerai quelques extraits de la préface de l’ouvrage :

« Pourquoi aimons-nous le haïku ?
Sans doute pour l’acquiescement qu’il suscite en nous, entre émerveillement et mystère. Le temps d’un souffle (un haïku, selon la règle, ne doit pas être plus long qu’une respiration), le poème coïncide tout à coup avec notre exacte intimité, provoquant le plus subtil des séismes.
Sans doute, aussi, parce qu’il nous déroute, parce qu’il nous sort de notre pli, déchirant une taie sur notre regard, rappelant que la création a lieu à chaque instant. « Salve contre l’habitude », disait justement Henri Pichette à propos de la poésie – « ravissement soudain dans l’imprévisible », répondraient les haïkistes qui traquent l’inconnu au cœur du familier;
Peut-être, enfin, parce qu’il sait pincer le cœur avec légèreté. Rien de pesant, rien de solennel, rien de convenu. Juste un tressaillement complice. Une savante simplicité. L’éclosion spontanée d’une fleur de sens.
[…] Selon Bashö, un poème achevé doit révéler – dans le même temps – l’immuable, l’éternité qui nous déborde (fueki) et le fugitif, l’éphémère qui nous traverse (ryüko). Le haïku tremble et scintille alors comme un instant-poème, une étincelle jaillie de la confrontation permanente entre le présent et l’éternité, un minuscule aérolithe de modestie à l’échelle du cosmos. Il suspend, comme en se jouant, la raison discursive qui nous tient lieu de béquille – avec une ambition souveraine : dire la réalité telle qu’elle est, tracer le territoire d’un aiguisement apaisé des formes et des sensations :
Devant l’éclair –
sublime est celui
qui ne sait rien !
(Bashö)
[…] Art de l’ellipse et du bref, le haïku (…) procède par retranchement par soustraction – par dépouillement. Habité par une exigence d’expression absolue, il dénude la langue jusqu’à sa moelle. Pour révéler sans discourir. Débordant les mots par les mots, leur faisant dire ce qu’ils ne semblent pouvoir dire, il gambade toujours aux limites du langage. Et s’il apparaît comme l’expression d’un vrai vertige, c’est sans doute parce qu’il s’attache à ciseler sans fin cette pure aporie : mettre en mots le silence.
Un monde
qui souffre
sous un manteau de fleurs
(Issa)
[…] Si le haïku est un exercice spirituel, c’est au sens où il approfondit le spiritus, c’est-à-dire le souffle du monde en nous. Il ne célèbre rien d’autre que le charivari du vivant, sans jamais s’interdire ni l’impertinence ni l’espièglerie – fût-ce dans la peine et la souffrance.
Cœur
blanchi par la pluie
carcasse battue par les vents !
(Bashö)
L’être est voué à se défaire corps et âme, à se fondre dans le vide : nous sommes les jouets (plus ou moins lucides) de ces éléments déchaïnés, nous sommes cette plaine désolée où blanchissent déjà nos os. Il n’est rien, jusque dans la plus extrême dissonance, où ne serait l’infini. L’éveil ? Une limpide immédiateté, sans la moindre grandiloquence. Une immanence prête à bruire dans les lieux les plus communs. Sauf qu’il n’est plus ici aucun lieu commun. Comme si chaque chose dans sa dimension fugitive dévoilait l’économie ultime de la nature.
Sur la pointe d’une herbe
devant l’infini du ciel
une fourmi
(Hôsai)
[…] »

Le haïku sait toujours concilier le plus vaste et l’infime, la partie et le tout, l’humble grain de riz et la galaxie, le plus fragile insecte et l’infinitude cosmique, nous resitue dans le grand mouvement du rythme universel et nous redonne place dans le monde. S’il évoque souvent la mort, la question de la finitude de toute chose, c’est toujours en réenchantant notre présence au temps, en remerciant et célébrant la vie, quelque forme qu’elle prenne, du début à la fin, et de commencement en perpétuel recommencement. L’esprit, ainsi perpétué, du haïku, c’est de nous redire sans cesse la solidarité universelle du vivant, malgré la mort, malgré la souffrance. Et notre appartenance au Tout, à la totalité sensible qui compose « le chant du monde », comme dans ce poème de Masaoka Shiki :
La Voie lactée
le champ de patates
les hérons blancs !
Le Ciel, la Terre, et l’Etre vivant entre les deux, sont contenus ici comme en un seul idéogramme, réunis en trois vers dans l’immensité du cosmos ! C’est bien pourquoi le haïku, cette forme poétique la plus brève qui soit, est une expression esthétique qui, dans le même temps, est toujours une éthique – mais une éthique de l’amour ultime.

Michel Diaz, 14/05/17

Le Livre du désir – Léonard Cohen

LE LIVRE DU DÉSIR – Léonard Cohen
Editions Le cherche-midi, 2008 (rééd. chez Poésie/Points en 2016)

Léonard Cohen (1934-2016), né à Montréal, apprend, dès l’adolescence, à jouer de la guitare. Il publie ses premiers poèmes dans une revue étudiante. Après avoir vécu en Angleterre, puis en Grèce, où il écrit ses premiers romans, il s’installe aux Etats-Unis dans les années soixante et entame sa carrière de chanteur, avec le succès que l’on sait. Il n’en oublie pas pour autant la littérature puisqu’il publie Les Perdants magnifiques, en 1972, L’Énergie des esclaves, en 1974, et Le Livre de la miséricorde, en 1985.
En 1994, il se retire dans le monastère du Mont-Baldy, en Californie, et devient moine bouddhiste. Les années 2000 marquent son grand retour sur la scène musicale, mais aussi son retour en poésie, avec la publication, en 2006 (chez McClelland & Steward Ldt) du Livre du désir.

Ce recueil rassemble plus de deux cents textes et autant de dessins et gravures mêlés, textes en vers ou prose dont les plus anciens sont datés de 1973 et dont les plus récents ont été composés au début des années 2000.
Si beaucoup d’entre eux peuvent passer pour des poèmes d’amour, ce thème y est traité sous l’angle de l’inconsolable nostalgie, de la séparation d’avec les compagnes aimées, du perpétuel désabusement, de l’inévitable perte des illusions du bonheur entrevu, de la douleur toujours rouverte et ironiquement remise en place, du désir éternellement renaissant de ses cendres et sitôt renvoyé à la solitude de l’être, à l’éphémère dérisoire de notre condition humaine et à la vanité de l’absolu auquel nous ne pouvons jamais avoir accès.
En effet, de ces textes émerge, en continuum, le sentiment d’un douloureux déchirement entre désir de chair et désir d’absolu, d’un écartèlement irrémédiable entre les créatures de « Boogie Street » et celles de « Di-U » (Celui qu’on ne nomme pas, selon la tradition juive).

D’ailleurs, de ces années passées à méditer, crâne rasé, dans sa robe de moine, dans le monastère du Mont-Baldy, Léonard Cohen ne ramène ni certitude, ni sagesse définitive, mais l’intime sentiment que le très cahoteux chemin de sa spiritualité est celui qu’il saura se frayer, tout seul, à travers ses propres tourments. Quête vaine et aveu d’échec ?… L’un des premiers poèmes du Livre du désir« Ma vie en robe de moine », ne saurait être plus explicite :
Au bout d’un moment
On ne sait plus dire
Si c’est le manque d’une femme
Ou le besoin d’une cigarette
Et plus tard si c’est la nuit
Ou bien le jour
Et puis soudain on sait l’heure
On s’habille on rentre chez soi
On allume on se marie
Et Léonard Cohen confie encore, dans un autre texte, plus loin :
La paix n’est pas entrée dans ma vie
Ma vie s’est échappée
et la paix était là
souvent je me cogne dans ma vie,
essayant d’attraper son souffle

Si l’humour est aussi présent dans ces textes, un humour qui ne cède jamais aux sirènes du désenchantement ni aux appels de la désespérance, c’est avant tout l’humour, non pas celui, grinçant, du pessimisme, mais celui, féroce et salvateur, de l’autodérision :
J’ai écrit pour l’amour
Puis j’ai écrit pour l’argent
Avec quelqu’un comme moi
C’est la même chose
Car Léonard Cohen a cette politesse désinvolte de ceux qui se nourrissent de leurs propres difficultés à s’accepter eux-mêmes et à se reconnaître dans le monde, ne se sentent pas tout à fait légitimes à vivre. Cette politesse qu’ont ceux qui refusent, sans pose, de se prendre au sérieux. C’est là le seul, le vrai moyen d’être grave et profond, d’avouer ses faiblesses, sans céder aux atermoiements de l’auto-compassion, de parler sans tricher, avec une apparente légèreté, et comme s’en moquant, de la difficulté d’aimer et de la solitude, de la vieillesse qui menace, des peurs et doutes qui l’escortent et de l’angoisse de la mort.

Parfois, pourtant, la voix se fait plus grave, chaque mot devenant question et chaque question devenant l’instrument d’une quête sans fin :
Ne déchiffrez pas
Les cris qui sont les miens
Ils sont le chemin
Et non pas le signal
Et parlant encore de l’amour qui, toujours, se sera échappé, et du temps qui s’écoule si vite, comme aussi de cette impuissance de l’écriture à trouver les seuls mots qui importent et le rapprocheraient de l’indicible sur quoi se fonde la parole, il écrit :
Mon temps tire à sa fin
Et je n’ai toujours pas chanté
La vraie chanson, la grande chanson (…)
Un coup d’œil dans la glace
Un clin d’œil dans mon cœur
Me donne envie de la fermer à jamais
Et il ajoute, dans le texte qui suit :
(…) Me voici à la fin de la chanson
à la fin de la prière
Les cendres se sont enfin dispersées
exactement comme elles doivent le faire
Les chaînes ont lentement suivi les ancres
jusqu’au fond de la mer

Bernard Loupias écrit au sujet de ce livre (in Le Nouvel Observateur, 1er mai 2008) : « Léonard Cohen sacré prince des poètes. Tout y est sec et lumineux comme des haïkus; absurde et profond comme des koâns, ces histoires paradoxales que les maîtres zen proposent  à la méditation de leurs disciples. Leurs « solutions » sont souvent d’un humour dévastateur, proches de celui des questions talmudiques et des récits hassidiques qui baignèrent l’enfance du poète. »
On ne saurait mieux dire : la poésie de Léonard Cohen est certes « sèche » et « lumineuse », mais empreinte tout à la fois de cet humour qui cultive le paradoxe et de cette insouciante gravité  qui en font un objet précieux et singulier elle nous invite, d’un vers et d’une phrase à l’autre, à nous interroger au plus intime de nous-mêmes sur notre aptitude à la vérité, au bonheur et à l’harmonie, à regarder le monde comme il va. Un monde à consommer, comme un verre de vin, jusqu’à la dernière gorgée, mais auquel nous avons enlevé ses chances d’être autre que celui qui risque de se fondre dans les brumes de ses propres ténèbres, dans un égarement où nous perdrons notre âme :
Nous sommes au début d’une période d’ahurissement, un curieux moment où les gens trouvent la lumière au sein du désespoir et le vertige au sommet de leurs espérances. C’est un moment religieux aussi et là est le danger. Les gens vont vouloir obéir à la voix de l’Autorité, et bien des constructions étranges sur la nature exacte de l’Autorité vont se faire jour dans les esprits. Une fois de plus, la famille va apparaître comme le Fondement, très honoré, très glorifié, mais ceux d’entre nous qui ont été transpercés par d’autres possibilités, ne vont faire qu’effleurer les mouvements, même si ce sont les mouvements de l’amour. L’ardent désir d’Ordre va inciter de nombreuses personnes obstinées et sans concessions à l’imposer. La tristesse du zoo va s’abattre sur la société. »
Fasse que la parole des poètes, et la mise en garde de celui-là, puissent encore, et durablement, éclairer la conscience des hommes !

Michel Diaz, 14/05/17

Requiem, Poème sans héros et autres poèmes – Anna Akhmatova

REQUIEM – POÈME SANS HÉROS et autres poèmes
 – Anna Akhmatova
Poésie/Gallimard (2014, 2ème édition)

Note de lecture publiée sur le site Terres de femmes, oct. 2017.

Jean-Louis Backès, traducteur d’Anna Akhmatova, écrit dans la présentation de cet ouvrage, Requiem – Poème sans héros et autres poèmes, qui réunit presque la moitié de l’œuvre de la poétesse russe: « Il y avait un saule à Tsarkoïé-Siélo, près de la maison où habitait Akhmatova enfant. Il est mort avant elle. Paradoxalement, le poème qui consacre sa mémoire fait partie de ceux qu’une revue de Léningrad a publiés en 1940: depuis longtemps condamnée au silence, la poétesse sortait enfin de l’ombre, ressuscitait pour dire adieu à son arbre. »
Il nous faut, nous aussi, autant que nous le pouvons, contribuer à sortir les poètes de l’ombre où le sort, pour un temps, les a relégués. Anna Akhmatova (1889-1966) est l’une des figures les plus remarquables de la poésie moderne russe. Nul mieux qu’elle n’a su évoquer les sentiments les plus difficilement traduisibles, rendre les variations et mouvements de l’âme:
« Il est, chaque jour,
Une heure trouble et lourde.
Je parle, sans ouvrir mes yeux ensommeillés,
A voix haute avec mon angoisse.
Elle a un battement comme le sang.
Elle est tiède comme une haleine.
Comme un amour heureux
Elle est raisonnable et méchante. »
Cette poésie attentive à ce qui constitue l’intimité de l’être et la complexité qui en fait tout le prix, ses espérances et ses peines, ses fragiles bonheurs, ses misères et ses tourments, est aussi poésie qui a faim du monde, tout autant attentive aux autres qu’aux cycles des saisons, à la couleur du ciel (qui peut avoir « l’air d’une voûte de pierre ») ou à celle de l’eau, à l’éclosion soudaine des pavots au printemps, à l’émouvant bourgeonnement du saule et à ce qui s’annonce dans les brouillards d’automne. Et il n’y a pas que ce saule ! Dans les poèmes d’Anna Akhmatova, il y a aussi un érable dans la maison sur la Fontanka, des peupliers à Tachkent et à Voronèje, des sapins, des trembles, des cyprès. Comme il y a partout, nous dit J.-L. Backlès, « des herbes folles, de l’ortie, de la bardane, de l’arroche. Il y a des pissenlits et du plantain, dans les prés, dans les jardins, le long des sentiers… Le monde existe, feuille à feuille. Il faut l’évoquer, image après image, instant après instant. »

Fréquentant assez tôt, dès les années 1910, le milieu littéraire et artistique de sa province, elle sera, quelques années plus tard, dans la jeune Russie soviétique, suspecte  « d’intellectualisme », de celui qui ne rentre pas tout à fait dans les nouveaux canons de « la culture révolutionnaire », c’est-à-dire suspecte (comme avec beaucoup d’autres) de vouloir conserver sa liberté d’écrire, accusée d’avoir tort de ne pas convenir à ceux qui servent le tyran:
« C’était le temps où le seul à sourire
Etait le mort, heureux d’être en repos. »
Interdite de publier, condamnée au silence, elle poursuivra malgré tout son œuvre dont nombre de poèmes ne seront qu’écrits dans sa mémoire et récités dans la seule présence des proches. « L’engagement lyrique » d’Anna Akhmatova fut tel qu’elle ne se sépara jamais, malgré les épreuves, les calomnies, les persécutions qui rythmèrent sa vie ni de la poésie, ni de son peuple. Son écriture poétique, au lyrisme toujours limpide, précis et retenu, profonde et généreuse, l’autorisait à évoquer cette attente fébrile qui précède la venue de l’amant aussi bien que la pluie des obus sur la ville de Léningrad.
Dans Requiem, relève le poète Alain Freixe, « elle pose et affronte la question importante entre toutes: celle de l’irreprésentable de la douleur, de l’infigurable d’une situation, de l’impossible compte-rendu d’une réalité. » Et, en effet, à la question qui ouvre Requiem, celle de « la femme aux lèvres bleues » qui, comme elle, attend devant la prison de Léningrad durant les terribles 17 mois du pouvoir de Iéjov en 1937-1938: « et ça vous pouvez le décrire ? », Anna Akhmatova ose l’impossible réponse: « Oui, je peux » pour la chance « d’un sourire sur ce qui autrefois avait été son visage. »

Ce qui d’abord nous touche dans cette poésie si proche et lointaine, lieu de profondes résonances, c’est sa capacité à convoquer le monde, à s’en faire l’écho, en nous le rendant plus visible et plus compréhensible. Dans la voix du poète, comme dans celle du musicien, le monde nous devient plus ample. Il n’en existe pas moins d’une manière plus réelle. Dans celle que nous laisse Anna Akhmatova, on souffre et aime, on pleure et espère, on y écoute les oiseaux, on y invite la lumière à la table des jours. « On sait, on veut avec passion » écrit encore J.-L. Backès. On n’y refuse rien de ce qui peut nous permettre de vivre et de nous y inscrire avec intensité, « en faveur du grand amour terrestre ».

Michel Diaz, 14/04/17