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Car l’amour existe – Cyrille Latour

CAR L’AMOUR EXISTE – Cyrille Latour
Editions de L’Amourier (2018)

« La nuit sera blanche et noire » (G. de Nerval)

Ce livre, dans le drame qu’il nous révèle et nous livre pudiquement, par fragments successifs, est traversé de pages déchirantes qui nous touchent au plus intime.
Mais quelle est la nature de ce texte ? Il appartient à la catégorie des objets littéraires non (ou peu) identifiés. En lui, rien qui puisse vraiment le ranger dans un genre bien défini qui nous en fournirait la méthode d’approche. On pourrait cependant, comme nous le suggère la présentation de l’ouvrage, retenir la formule de « récit de vie ».
Les premières lignes de la 4ème de couverture nous présentent ainsi cet ouvrage, en commençant par une citation:
«L’ordinateur diffuse le film que tu ne regarderas plus. Sur l’écran, il ne me reste que les mots pour tenter de redessiner, en transparence, le reflet de ton visage.
Ce très beau film, qu’elle ne regardera plus, est L’Amour existe, de Maurice Pialat. Parce qu’il fut prélude à leur rencontre, le narrateur en tresse ici le récit avec cet autre, celui de leur courte vie ensemble, interrompue par son geste, à elle.»

Ce geste, Cyrille Latour l’évoque dès la 3ème page de son livre:
«Quand je repense à cet été, à notre attente, je peux dire tout ce que tu as fait– en quoi, concrètement, tu as transformé cette attente –, mais je ne saurai jamais comment tu as attendu.
Deux mois plus tard, tu donneras la vie. Encore douze de plus et tu te donneras la mort. Terrible puissance du don – mais la mort ne se donne pas, tout juste se reçoit-elle.»

A travers la voix du comédien-récitant J. Loup Reynold, ce sont les mots de M. Pialat que l’on entend dans L’Amour existe, court-métrage d’une vingtaine de minutes en noir et blanc, réalisé en 1960, un des premiers du réalisateur.
On peut, avec Cyrille Latour, légitimement estimer que ce court film est un chef-d’œuvre. Ce n’est, au demeurant, ni tout à fait un documentaire, ni un essai, mais un poème cinématographique à la mélancolie poignante, qui s’articule autour des mots délivrés en voix off, des longs plans panoramiques dessinés par l’œil de la caméra et de la musique de G. Delerue. On y voit doucement défiler les images grises, tristes et désolées, désolantes de solitude, de la banlieue d’alors, d’entre Pantin et Courbevoie, ou de la périphérie Est de Paris. On y voit aussi défiler les images navrantes et compactes des heures de pointe sur les quais ou dans les couloirs du métro, les embouteillages des vies pavillonnaires prêtes à tous les sacrifices pour échapper aux horizons concentrationnaires des barres d’immeubles, quitte à planter leurs quatre murs au bout d’une piste d’atterrissage d’Orly ou de Roissy. On y voit encore des images des bidonvilles de Massy à la fin des années cinquante, celles des barres HLM parfois quasiment aveugles.
Ce que propose M. Pialat dans ce film, ce n’est pas une étude sociologique de la banlieue, mais une évocation, pour dire « le parachèvement de la ségrégation des classes », la promiscuité des appartement HLM « qu’on ne choisit pas », pour dire la vie de travailleurs qui n’ont que la « vieillesse comme récompense », et la mise à l’écart des centre-ville, là où les rares horizons sont ceux des zones industrielles et commerciales. C’est un film d’amour, triste et rageur, sévère mais lucide, dont le propos, résolument politique, sur la banlieue, sur le quotidien sans futur des habitants de la périphérie parisienne reste vrai, 55 ans après sa réalisation.
C’est tout cela, cette tristesse, cette rage sourde, cette sévérité lucide et ce même regard politique, que l’on retrouve, fidèlement transposés, clairement assumés, dans le livre de Cyrille Latour.

Il était nécessaire, je crois, pour mieux parler de la « nature » de ce livre si singulier, de rappeler ce que nous montre le film de M. Pialat, puisque Cyrille Latour, prenant appui sur ses images, les commentant l’une après l’autre, plan après plan, retranscrivant les mots de la voix off, ses inflexions et ses silences, y tresse son « récit de vie », ne le superpose pas à eux, mais l’y mêle, les confondant parfois, comme en des effets de miroirs, l’un devenant alors l’éclairage des autres.
On peut penser, peut-être, à la démarche de M. Duras, comme dans India song, par exemple, faisant un livre de son film et déplaçant son œuvre d’un genre vers un autre pour lui proposer un nouveau statut. On peut, je crois encore, se risquer à le dire, tant Cyrille Latour, qui n’est pas l’auteur de L’Amour existe, se le réapproprie pourtant intimement, semble en récrire tout le scénario jusque dans les moindres détails, semble en réinventer le matériau, en tout cas le « rénove » et le « revisite ». Ainsi, comme on le lit encore dans la présentation du livre, « le cinéma devient texte, et le récit de vie se fait image au creux de l’absence ».

Le trouble qui nous prend à la lecture de ce livre, nous poursuit, sa lecture achevée, provient bien entendu de l’incompréhensible « geste », de l’irrémédiable « c’est arrivé« , mais il provient aussi de quelque chose d’indéfinissable qui est, dans son déplacement de l’angle de vision, comme le compte-rendu « hyperréaliste » des images de la réalité, celles grises, tristes, désolées, proposées par le film de M. Pialat, celles de la banlieue contemporaine, tout aussi désolées, évoquées par l’auteur du livre, et celles incrustées dans sa mémoire comme autant de photos ou d’images mouvantes de l’être disparu. La superposition de ces regards, de ces strates d’images, provoque au cours des pages (c’est en tout cas mon expérience de lecture) quelque chose d’halluciné.
Par « halluciné », je veux dire que cet ouvrage est produit d’un regard qui, posé sur les choses (les images de la banlieue filmée dans années soixante, confondues avec celles, tout aussi réelles, d’aujourd’hui, qu’il arrive à l’auteur de superposer sur les mêmes lieux), provoque un trouble de la vue qui en fait apparaître, avec une intense acuité, ce que le regard, tout d’abord, n’aurait su aussi bien percevoir. Il en émane, comme une saisie par un troisième œil, une impression de « surréalité » qui, au-delà des apparences du réel sensible, en fait jaillir un sens qui ne peut s’imposer que comme une évidence, en serait la « révélation » (au sens photographique du terme), l’apparition de quelque chose qui met à mal notre lecture du réel, banalement infirme, mais l’ouvre à d’autres angles de vision et de compréhension.

L’une des vertus d’un ouvrage qui ne doit d’exister qu’à la seule et urgente nécessité de son écriture, est d’interroger l’incompréhensible, d’apporter quelque sens à ce questionnement et à l’absurde vérité du monde, donnant ainsi à son auteur la seule dimension qui vaille. F. Nietszche écrit, dans Le gai savoir: « Nous avons l’art pour ne pas mourir de la vérité. » L’expérience de vie (et de mort) et la démarche d’écriture, dans le cas de son livre, autorise Cyrille Latour à regarder en face l’un des aspects de cette vérité dont la dureté nous brûle les yeux et l’esprit, et dont certain(e)s, à l’éprouver dans ce qu’elle a d’insupportable, vont jusqu’à en mourir. L’art, quelquefois, ne suffit plus.
C’est cette « vérité » que Cyrille Latour (à la suite de M. Pialat) désigne comme l’un des visages d’un monde où l’air que l’on respire devient de plus en plus terrible. « Cela » qui semble justifier, en tout cas expliquer, en arrive-t-il à nous dire, ce « geste » de désespérance qui, d’abord, aux yeux du lecteur, ne semblait relever que d’un mal être personnel au monde, d’une décision incompréhensible mais solitaire. Cette « vérité » que chacun fréquente quotidiennement et que le plus grand nombre, s’y accoutumant, finit par ne plus voir ou tâche, pour l’exorciser, s’en défendre, la tenir à distance, de ne rien changer à ses habitudes, la voilà dite dans ce livre:
« Violence du monde, violence du groupe ou violence solitaire retournée contre soi […] le monde entier est en danger. […] Et au moins, n’as-tu pas eu à voir se confirmer ce que ta peur lucide te répétait en boucle jusqu’à l’usure, à proprement parler jusqu’à la déraison: le monde entier est un danger. »
Et puis, comment continue-t-on, aujourd’hui comme hier, à maltraiter les hommes ? A leur imposer une vie qui ne peut que les rendre malades d’eux-mêmes et du monde, « jusqu’à la déraison » ? « Temps de vie fragmenté, du domicile au lieu de travail, du lieu de travail aux commerces, des commerces au centre-ville, du centre-ville à la périphérie. Et tant de vies en morceaux, découpées par la palpitation permanente des feux de détresse. […] Faut-il que les lieux de vie soient si invivables pour devoir les quitter aussi souvent ? Deux heures, trois heures, quatre heures de trajet par jour. Faut-il que le temps ait si peu de valeur pour le gaspiller en embouteillages et heures de pointe ? […] Entassement dans les wagons surchargés. Second trajet en autobus. » Voix et regard à l’œuvre dans le film de M. Pialat, comme ceux de l’auteur du livre, ne font plus qu’un, ici encore, et s’accordent pour dévoiler « l’humiliation quotidienne à laquelle ils préfèreraient probablement oublier qu’ils ont accepté de se soumettre ». Vies d’êtres épuisés par l’inexorable routine, la longueur des trajets, l’ingratitude du travail. Déportation massive, quotidienne, à laquelle il leur faut consentir. Rien n’a changé. Tout se répète, continue, et on aurait envie de dire « en pire », car l’horizon des espérances s’est résolument assombri. Aucun rêve ne semble plus possible, et la violence du monde n’a pas baissé les armes, loin de là. Non, nous répète Cyrille Latour, comme un leitmotiv, « la guerre n’est jamais très loin ».
Aussi, voilà aussi ce qui, au bout des mots finit par s’imposer:
« A bien y regarder, ton mal n’était en rien l’expression de ce qui n’allait pas en toi, mais plutôt de tout ce qui autour de toi, autour de chacun d’entre nous, ne va pas en soi, ne va plus de soi. Tu n’as fait, au fond, que réagir sainement à un environnement qui ne l’était pas. »
Et puis, voilà encore, comme suite logique de ce qui précède, une autre scène du film de M. Pialat: une femme en maillot de bain, qui plonge dans la piscine en plein air du quai Michelet à Levallois, dont le corps disparaît un instant de l’image. Et Cyrille Latour écrit:
« Vertige qui me glace. Je ne peux assister à ce saut sans une violente angoisse. Je ne peux supporter cette absence – saut qui anticipe, répète ton propre saut; absence qui prévoit, redouble la tienne. Elle saute, disparaît – premier être humain sur lequel s’attarde son regard depuis la nuit blanche et noire – et tout est brusquement dépeuplé. »
Oui, cela fait bien référence à cet autre « saut », celui de Gérard de Nerval dans « la nuit blanche et noire » de son désespoir et aux derniers mots qu’il nous laissés. Et c’est dans ces quelques pages du livre, que je viens d’évoquer, que situe le cœur saignant du livre, là qu’il bat au plus près des images du film, où se scelle sa clé de voûte.

Contre l’oubli, ce livre se remémore. Livre de vie, en vérité, et au-delà de l’inconsolation. « Faire son deuil », dit-on couramment aujourd’hui, en se conformant aux formules prêtes à l’emploi. Expression détestable, me semble-t-il, car injonction à recouvrir (ou à combler) le manque de l’absence. En fait, il n’y a pas de deuil possible, quand l’absence a ouvert sa béance, autant inacceptable que démesurée, et que l’amour perdure au-delà de la mort, et contre tout l’oubli. « Faire son deuil » devrait plutôt être l’effort d’œuvrer à maintenir cette béance ouverte pour y approfondir et cultiver notre expérience de la perte. Cyrille Latour s’y emploie, qui écrit à la fin de son livre:
« Tu as donné la vie. Tu m’as donné la vie. […]
[…] Après toi, après le plein de toi, je n’ai que des bris. Le plaisir, la joie, l’abandon, la confiance, la douceur ne pourront s’offrir que par morceaux, sans unité ni cohérence. Pourtant, j’en ai l’intuition étrange – insolente, incongrue mais nécessaire -, ils constitueront tout de même un avenir. Vie brisée, mais vie quand même.
Je ne veux pas demander grâce, mais rendre grâce. Car l’amour a existé – par la grâce de toi.
Car l’amour existe. »

Derniers mots dictés par l’amour. Ce que l’on doit en conserver d’intact et de plus lumineux. Ils ne doivent cependant toute leur force, à la fin de ce livre, qu’à tous ceux qui les précèdent, qui leur ont permis de grandir et de solidement s’enraciner dans le terreau de la douleur, d’acquérir le plein sens de leur paisible certitude.
Cette certitude est celle que le titre de l’ouvrage affiche, affirme, et qui est contenue tout entière dans le « car », la conjonction de coordination qui impose, incontestable, la relation causale d’une proposition à ce qui en découle. Dans ce titre, en effet, qui devrait logiquement être (……………) car l’amour existe, Cyrille Latour fait l’économie de la première partie de la phrase dans laquelle se résume le livre entier qui se retrouve dans ces mots:
« Je dois assumer sans toi maintenant ce risque que nous avons pris – vivre -, mais ton geste n’y change rien, n’y changera jamais rien. Ne pourra jamais prendre ce qui est pris. »
Par ce livre qui questionne et qui le questionne, le regard largement ouvert, dans sa pleine mesure d’homme, en être qui travaille à « transformer le pourquoi en pour quoi« , Cyrille Latour nous donne une leçon de vie et, par-delà la mort, rend le plus bel hommage qui se puisse à sa compagne disparue et déjà, par ces pages, « rend à (s)on geste sa dignité », comme par sa promesse de « (s)e montrer à la hauteur de (s)on sacrifice ».

Michel Diaz, 10/05/2018

Fragments d’une errance

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Texte pour une vidéo de Pierre Fuentes (exposition « Autour de nous », galerie Lyeux fertiles, Tours, 21-22 avril 2018).

Pour voir cette vidéo, le mot de passe est: video1errance

Fragments d’une errance

s’est-on assez nourri l’esprit pour survivre qu’on aura tenu son pari, pas si stupide ni insensé s’il nous a permis de franchir, les yeux ouverts, l’espace de ce temps qui nous est attribué sans mesure, dans un arbitraire qui à creuser la part de l’inconnu, son unique question, en fait pour une bonne part l’inestimable prix

on avance, ne laissant nulle empreinte, sur un chemin de feuilles, d’odeurs, de froissements, allant seul, sans feu ni fin, foulant la terre obscure, errant parmi les herbes délaissées, les ramas de branchages morts, dans l’improvisation de la trace et la scintillation du souvenir

en vérité, notre mémoire est plus ancienne que nous-mêmes, feuilleté d’innombrables couches de temps entrelacés, et il nous faut la convoquer pour pouvoir parler de l’instant

en effet, à l’image de ce que nous dit Héraclite, on peut chercher l’évanescence de ce qui se passe dans l’immobilité du temps, mais le nécessaire retour aux essences par la remémoration ne va pas sans quelques questions qui réclament une traque lointaine:

la mémoire est-elle autre chose qu’un acte d’imagination volontaire ? le souvenir est-il reconstitution du passé ? ce passé composé de la mémoire, de fictions et de rêves ?

quoi qu’il en soit de ces réminiscences, on devine qu’elles nous construisent puis nous transmuent en ruines,

des ruines sur lesquelles on marche, comme on le fait parmi les rues des villes dévastées, de celles divisées, mais où l’errance poétique, arpentant de sombres décombres ou se nourrissant des décors de la guerre, y trouve les ressources d’y tirer les éléments sur lesquels bâtir une esthétique de l’imaginaire

mais dans imaginaire, il y a images, évidentes et mystérieuses, mouvements invisibles, imprévisibles et migrants, mis à jour et meurtris dans leur saisissement, comme autant de miroirs qui nous brisent, de corps qui se dissolvent, non dans la brume, mais comme celle-ci se tord en boucles floues et lentes, déchirant leur blancheur aux ramures grises des arbres,

et il ne nous faut, pour les susciter, qu’accepter de se perdre dans son regard, comme l’on accepte de suivre son ombre qui s’avère une exploratrice plus assidue que l’être qui lui est attaché

on regarde alors ces images, sans craindre qu’elles nous transforment en statues de sel ou de pierre, ni qu’elles disparaissent, nous laissant nus et seuls face à la faille du silence, et démunis face au néant

c’est ainsi que se met en branle le travail du regard, que les yeux s’abandonnent et se fardent de désespoir, comme pour mieux valoriser l’essentiel du regard poétique, et simultanément arrachent l’ombre à la préhistoire de son langage, en allant, pour cela, où le regard ne porte pas

ainsi peut-on faire céder l’inaccessible, ou tout du moins tâcher de le transformer en étoile guidant le chemin, en le scrutant jusqu’au plus loin, jusqu’à ce que les yeux s’en détachent et poursuivent seuls l’ascension, car vision et aveuglement sont ici les faces jumelles de ce même chemin

mais pour être fructueuse, l’errance doit faire route en compagnie de la mélancolie, ni tristesse ni nostalgie, mais « mélancolie créatrice », qui n’a rien à voir avec les ténèbres, mais tout avec l’obscur

et c’est là, peut-être, le seul moyen de fouiller les cavernes les plus secrètes et les plus profondes de la mémoire, aux prises avec ce qui, en même temps, lui donne sens et la prive de sens, seule manière de retisser la relation avec tout le perdu

pour cela, les images se doivent de nous faire signe avant de se faire sens, et devenues passage d’un temps suspendu, tenter d’appréhender cet intervalle irréductible entre parole et territoire comme entre vision et regard, ou mémoire et oubli, offert comme une halte à la mélancolie et ouvert à l’accueil de la blessure originelle, seulement accessible à qui a répondu à l’appel silencieux des signes

simultanément, alors, se fait jour le sentiment que tout devient, ou redevient possible, au cœur même de la déroute

aussi, dans une nuit qui s’épaissit, n’est pas encore devenue ténèbres, à travers les régions indéterminées de la quête, les yeux tâtonnent vers leur source et ne fonctionnent plus qu’au souvenir, au plus loin de lui-même, en-deçà de toute mémoire, celui que laissent sur les lèvres les échos lointains d’une langue oubliée,

ou celui que déposent, au verso du regard, les éclats de lumière sur la pierre d’un mur sur lequel se sont imprimées, dans les glyphes de leurs lichens et leurs hiéroglyphes de mousses, les premières images d’un monde que nous avions perdu

Michel Diaz, 01/04/2018

Le poème recommencé – Gilles Lades (2018)

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Le poème recommencé – Gilles Lades
– Editions Alcyone (2018) –

Chronique publiée dans Diérèse N° 75 (été 2019) et sur le site de Radio occitania (mai 2018)

Ce qui se lève entre les lignes

La poésie de Gilles Lades est d’abord une voix. Elle est de celles qui, précédant toute saisie du sens, est avant tout matière de parole. Elle est de celles qui se lisent en murmurant, se disent à mi-voix, comme l’on se parle à soi-même, se façonnent et se modulent en musique sur les lèvres, dans le mouvement de chair de la langue.

Dans Le poème recommencé, recueil qui se divise en cinq parties, Gilles Lades donne à cette musique la lumière vacillante de la mélancolie, celle à laquelle puisent, au plus profond, les racines les plus intimes du poème. « Lumière de mélancolie » disais-je, qui peut être sombre, avare de clarté, complice de la mort, ou clarté douce, bienveillante et amie. Cette lumière-là, comme « une clarté qui vient sous la main », une « demeure où faire solitude », est celle que fréquentent volontiers les poètes, un espace de mi-pénombre offert à la lucidité de leur questionnement, d’eux-mêmes et du monde. Lumière dans laquelle la douleur, tenue à sa juste distance, se fait territoire fertile où vient puiser ce qui persiste de l’amour, et où s’alimente la source de la création. De toute création peut-être.
Ainsi, écrit-il dans la cinquième section qui donne son titre à l’ouvrage, section dans laquelle le poète nous confie sa relation à l’écriture:
attends que l’instant
devienne mémoire
reconnaisse ton pas
te mène à la cour d’enfance
amenuisée de toutes parts
Ou écrit-il, par exemple encore, quelques vers plus loin, donnant à son métier d’écrire sa profonde et incontournable nécessité:
[…] le souffle qui soulève
par surprise ta poitrine
tisse des écheveaux de vie
Ou dans ceux-là aussi, tout aussi explicites:
désir d’accorder le poème
à l’ultime leçon du vaste étonnement
au point de fuite du silence
Ce recueil, en effet, bâti de pierres assemblées à leur juste place, ne laisse aucune chance à quelque égarement sur des voies digressives. Cette lumière dans laquelle « la mémoire fait front à l’hiver », comme on use en peinture du clair-obscur, n’éclaire que l’espace de ses seuls objets, dans des textes où
signes et lignes
se rangent autour d’une lumière
défendue ligne à ligne
Ainsi sommes-nous, dès les premiers vers, appelés à une démarche méditative à travers souvenirs d’enfance, évocation des êtres aimés disparus, questionnement de ce qui fonde nos origines et de notre présence au monde:
Ecoute vois
la forêt sans feuille
que même le vent n’approche pas
[…]
ne sors que lentement des arbres et des pistes
traverse mélodieux
la mémoire de tant de disparus

Evocations de paysages, de places de villages ou d’un château ruiné, d’une « rue qui éclate en jardins cachés », de personnages égarés dans la solitude de la vieillesse, d’une hirondelle annonciatrice des « grands vols d’avril », d’un arbre « grand comme la beauté », d’une rose au bord d’un sentier, d’une clairière loin dans les bois ou du souffle aigre du vent de mars, constituent l’ample matériau de ces textes. Gilles Lades est ici le poète de ces presque riens, rencontrés çà et là dans l’affût du regard et au hasard des pas, de ces riens comme suspendus au-dessus, une chose coulant dans une autre, et toutes se fondant dans un long travelling de pensée ou de rêverie, sans que l’on sache où cela fut, ni même si cela fut, sauf que cela revient, lui revient comme une hantise, sans que l’on sache pourquoi ni comment cela lui revient:
Une cendre de ciel survit
le remords tourne au-dessus des rires
comme la fatigue sur le dernier soleil
Gilles Lades est aussi le poète de la fusion des états de conscience dans le même creuset poétique, quelquefois dans le même vers (« bonheur ce mot qu’il faut renommer »), douleur de la perte des autres et de soi à soi-même, nostalgie des temps de l’enfance et de ses éblouissements, mais quête toujours poursuivie de ces menus miracles de bonheur furtif et de jubilation dans sa présence provisoire au monde, ce qu’il nous donne à voir, à entrevoir, qui est là et s’échappe aussitôt, qu’il faut traquer sans cesse et, saisi un instant, couver dans la tendresse de ses mots, celle qui fait le cœur plus grand que toute la mort à venir. C’est ainsi qu’il écrit à sa mère, par-delà le néant de l’absence:
merci de m’avoir donné
cette main si fragile qu’elle soulevait la colline
vers l’impossible avenir
merci de me laisser
parcouru de questions
sévères et salvatrices
Le poète se montre tout prêt, page après page, à sauter hors de l’espace mesurable comme du temps des horloges – cet autre espace – où ne joue que la causalité pour, par delà toute chronologie, à inscrire les choses les unes dans les autres dans un même regard attentif sur le monde. Attentif à le déchiffrer comme à en défier les apparences, dans des poèmes dont chacun, écrit-il, « contribue à dessiner une mystérieuse ligne de faîte, entre permanence et transmutation ».

Il y a une profonde nostalgie chez qui cherche, encore et toujours, comme le fait Gilles Lades, espérant que quelque chose se lève de l’obscur, d’entre les mots et les lignes, qu’il éclaire toute la scène, et donne sens par là au monde. Nostalgie qui fonde, j’y reviens encore, une mélancolie difficile à juguler. S’ouvre le ravin noir sous la musique de sa voix, reste le bord du précipice, le seuil du vide et de ce temps où « le printemps venu par effraction « s’annonce « comme une douleur de plus »… Le ton est certes grave, mais ce n’est pas rien pour autant cette confidence glissée dans la section « Avide solitude »:
je choisis la terre vive
limpide entre ses murs
où quelques fleurs s’écrivent
au bas d’une légende pauvre
Gille Lades s’avance, dans ce poème recommencé, entre affirmation du désir de vivre et apprivoisement de sa familière et pudique désespérance. Et si cette faille d’abîme était à accueillir ? Pour ce qu’elle est. C’est-à-dire la ligne tracée de notre humaine condition.

Michel Diaz, 30/03/2018

A propos de la peinture d’Olivia Rolde

2 réponses

Debout, présents et vivants

A propos de la peinture d’Olivia Rolde

D’où nous vient cette impression qu’en regardant les peintures d’Olivia Rolde nous sommes constamment dans une double perspective de notre regard subjectif ? C’est-à-dire à la fois dans la dimension onirique dans laquelle ordinairement s’égarent nos repères, et dans celle d’un « réel pur » qui serait toujours sous nos yeux, mais qu’ici nous découvririons, ou aurions plutôt le curieux sentiment de re-découvrir ? J’emploie ce verbe « découvrir » dans le sens où l’on dit que l’on retire un linge pour rendre à la vision ce qu’il dissimulait, cela qui était là et que nous ne savions, ou ne pouvions plus voir.

Cette peinture qui s’affirme d’évidence comme « non figurative », ne cesse pourtant de représenter. Non des formes et figures identifiables inscrites dans le répertoire de ce qu’il nous est loisible de nommer, mais des figures et des formes à travers lesquelles nous pouvons reconnaître des signes qui nous rendent un peu plus lisibles la première matière dont sont tissées nos relations avec l’énigme que nous sommes à nous-mêmes sur l’indéchiffrable scène du monde, ce permanent spectacle d’apparences que la réalité sensible nous donne à regarder, à pénétrer, à investir, à traverser, à interroger sans relâche, nous incitant à défier le vide de l’Abîme et à tenir la dragée haute à tout son incompréhensible.

Nous sommes ainsi confrontés à « l’étrangeté familière » d’une réalité qui nous ouvre les portes d’un monde dont nous n’entrevoyions que l’obscur horizon. Dans sa peinture, Olivia Rolde travaille à nous montrer notre possible de regards, tout autant intérieurs que physiques, sur un monde dont nous ne connaissons jamais que cet espace de « vision » et d’expérience, cette embrasure étroite de nos sens où nous nous contentons de vivre. Sa peinture semble nous dire: « La Terre sera entièrement vôtre, ses signes tous pareils, sans privilège pour aucun sur un autre, en valeur ou en importance, ni en rien. » Et elle semble dire aussi: « Je viens de la lumière et en suis la matière même, c’est pourquoi je n’ai pas de forme, ou je suis la totalité des formes qui se font laves éruptives, élans de flammes qui se dressent, danses de spectres qui s’enlacent et se heurtent, glougloutent et invectivent, couleurs et lignes qui se font terreau pour verdoyer, dévalent en abîme, tutoient le ciel et les nuages, et s’enfoncent dans des entre-eaux d’où nous reviennent en mémoire, en leurs figures archaïques, les tout premiers élancements d’une vie balbutiante. »

Où finit la distance et où s’abolit la frontière ?… Nous sommes là dans un espace de regard où le vide convoque le plein, où il vide la plénitude au profit d’autre chose qui est réinterprétation de notre présence à l’espace et au temps, nous renvoie à un alphabet de signes et de formes, de lignes et de glyphes, de manifestations pictographiques où se dit quelque chose des origines et de l’éternité des choses. Ces images content une histoire inaugurée par des racines qui ressemblent à des artères, déplient sous nos paupières une couche initiale apprêtée par le jour et où la nuit n’a pas dormi encore, nous ouvrent sous les pieds une terre repue de pluie et lourde de secrets, une opacité de silence où gronde quelque chose qui nous vient du plus lointain des temps. Ces images-là ne sécrètent pourtant aucune violence ni ne crachent aucune inquiétude, ne recèlent non plus nulle angoisse qu’un dieu surgisse de ces profondeurs, mais dégagent une énergie affûtée à l’angle de l’imprévisible, et s’offrent à la volonté vitale du surgissement dans des migrations de fissures où circulent des graines d’orages, des songes d’incendie, des frémissements telluriques. Elles sont à l’imaginaire l’image de sa turbulence, comme le corps est celle du mystère. Un espace interrogatif dans un espace de désir, l’un et l’autre anonymes et lui-même sans nom, mais un lieu pacifié et germinatif où se réinvente un regard sans contrainte, et où vibre une voix sans parole qui élève un début de genèse, nous introduit à l’intérieur d’un théâtre sans bornes ou nous conduit aux marges d’une terre sans limites.

Peindre. Construire. Et construire en peignant. C’est bien cela qu’Olivia Rolde fait. Construire, si cela peut être à la fois inventer son espace propre et donner soins aux éboulis du monde, surprendre son agitation et la suspendre au bout de ses pinceaux, faire pause dans le cours imperturbable des choses et se mettre en suspens.

Puisqu’il faut accepter le gouffre pour pouvoir habiter l’Abîme de l’existence humaine, il faut entrebâiller les ouvertures, pratiquer l’écart, s’infiltrer dans les interstices laissés apparents derrière « les lunettes d’approche », et j’emprunte ces mots au titre d’une toile de Magritte. Il nous faut faire reculer sans cesse les étendues toujours plus grandes du désert. Et s’insurger, peut-être, s’il est encore possible de le faire, avec ce peu qui reste « contre ». Contre l’avancée toujours plus prospère de ce qui muselle, et aller voir, avec un œil qui écoute, ce qui murmure encore sous les pierres et fore sa persévérance sous l’écorce des arbres. Rester en éveil « contre les toutes les réquisitions du monde », ainsi que l’écrit le poète Alain Freixe. Solliciter l’œil au-delà de l’œil. Aller fureter derrière ce que cache la vue. Et tenter, par les subterfuges de l’art, d’approcher cet insaisissable que l’artiste se doit de travailler au corps, d’en cerner la substance. Il y a, sous la terre, le cycle des transmutations profondes et, au-dessus, le ciel, ses mouvances liquides, l’eau des ruisseaux et des étangs avec, inaccessibles mais toujours présentes, les montagnes, leurs promesses de solitude et de silence.

C’est ainsi, sans contradiction entre « construire » et « fureter » au-delà de la vue, qu’Olivia Rolde fouille, le creuse, et interroge cet espace de vestiges, ses couleurs et ses formes: dans l’utilisation d’une palette au large spectre, balayée des inattendus de frémissements chromatiques et de mouvements d’air vibrant, dans une perspective présentant, en même temps, ou d’une toile l’autre, des élévations improbables d’architecture aux transparences de vitraux et, comme dans des strates archéologiques vues en coupe, limitées par un trait d’horizon, des gisements d’oracles en sommeil et des filons de nuit, des remuements d’entrailles souterraines où s’épaissit le temps, cheminement de forces en grumeaux de matière, sèves obscures, filons de sang, couvées de braises, flux combiné de sperme et de lumière ou, projetés à ras de ciel, envols d’énigmatiques signes dont on ne saurait dire s’ils sont pures traces plastiques ou poétique représentation du règne des vivants, un salut à l’ivresse des ailes, au triomphe de l’ascension et de la verticalité. Variations de formes et figures empruntées aux images du monde en leurs déclinaisons et combinaisons infinies, avancées vers ce qui est là, qu’on ne sait pas encore, qu’on ne soupçonnait pas, ce qui s’ouvre et file devant, à travers des trouées d’inconnu, gestes confiés, plus loin que la pensée, à ce qui précède les yeux, qui explorent les rêves et les rêveries du faire, ce qui fait oeuvre, comme une méditation en acte.

C’est ainsi qu’Olivia Rolde peint. En construisant précairement ses espaces précaires d’apaisement. Où nous sommes conviés à entrer librement, avec nos propres rêves et nos propres ressources de méditation. Autant le dire encore ainsi: dans le travail d’Olivia Rolde, les objets de la peinture disent qu’ils ont à voir avec ce que nous habitons et ce qui nous habite, parce que les moyens qu’elle met en oeuvre sont ceux que l’on devine du travail foisonnant d’une vie utérine qui échappe à notre regard, qu’ils sont passés entre les mains d’un « je » qui nous rend l’image du monde en construisant le sien, et qu’ils sont les vecteurs de la transmission, celle-là qui nous doit nourrir, en son devoir de filiation, et faire protection contre la nuit qui nous menace. Etre résolument du côté de la vie.

Son oeuvre donne ainsi réponse à une question toute simple: comment (re)construire une unité à partir d’éléments dont l’arbitraire juxtaposition semble tenir d’abord de l’improvisation et des ressources inventives de l’imaginaire ? Comment produire un espace plastique acceptable et faire de sa cohérence le symbole crédible de notre présence au monde ? C’est-à-dire la production d’une forme d’art qui dise que nous sommes toujours là, debout, présents et vivants malgré tout.

Michel Diaz, 15/03/2018

A propos des peintures de Patrice Delory

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PATRICE DELORY

En territoires de l’incertitude

La peinture de Patrice Delory est de celles qui nous interpellent. En elle, et dans ce qui est montré ici, rien de sage ni de complaisant, nulle concession aux regards de ceux qui la découvrent, mais plutôt quelque chose qui les bouscule.

Faisons d’emblée un sort aux influences que, peut-être (légitimement), on ne manquera pas d’évoquer. Nourrie de l’héritage du passé (des portraits du Fayoum à la peinture byzantine ou à celle du Gréco) et de celui de nos proches contemporains (Fr. Bacon, A. Saura), elle charrie en elle nombre de ces références qui font de toute oeuvre un objet enraciné dans une histoire et, d’abord, dans celle de l’artiste, un objet dont il est la trace, la plupart du temps inconsciente, comme tracé sismique de son propre parcours.

Car les supports, toile ou papier, espaces destinés à porter traces, signes, symboles et images, ne sont jamais, même nus de tout signe, des espaces vierges sous la main de l’artiste qui, jamais, pour cela, ne peut les aborder sans crainte. Ceux-là mêmes qui prétendent que ces espaces blancs sont vides, sont ceux qui tremblent le plus de l’énigme qu’ils leur posent. Patrice Delory le sait bien pour sa part: alors qu’il n’y a pas encore inscrit la moindre marque, qu’il ne les a pas encore touchés, pas même effleurés, ils sont déjà chargés de toutes les traces possibles qu’ils appellent, de tous les rêves, de toutes les images, de tous les mots qu’ils ont déjà portés, de tout le travail qui les a façonnés, de tout le temps qui a permis de les produire, de les former, de les diffuser, de les conserver. Si blanches qu’elles soient, la feuille ou la toile ne sont jamais vierges; elles sont chargées de temps, de travail, de rumeur, et de vie. Comme elles sont chargées aussi des peines et peurs de l’enfance, des questionnements douloureux, des boiteries de l’âme, des difficultés à être. Comme elles sont chargées encore de l’énergie vitale qui conduit la main à explorer, comme à l’aveugle, ses territoires d’inconnu, en bordure d’abîme.

Sa série consacrée aux visages est l’illustration de la réflexion qui précède. Ces « portraits », aux limites de l’abstraction, composés à coups de pinceaux jetés sur la surface du papier, témoignent d’un acte créateur qui ne peut s’accomplir que dans un corps à corps brutal et impatient avec ce qui demande à être figuré, à remonter à la surface et révélé, dans un état d’ivresse créatrice (peut-être proche de la transe dionysiaque) ou comme une poussée de forces archaïques, une lutte physique avec l’ange de l’inconnu et de l’imprévisible, mais une violence contenue qui ne cède jamais à la tentation de « l’effet ». Ce sont amas de lignes, ramas de signes, entrelacs des traits de couleurs et giclées de matière, accidents des coulures, où l’émergence d’un visage semble presque le fruit du hasard, comme on gratte la terre et découvre une empreinte enfouie, ou comme on débroussaille à coups de serpe pour s’ouvrir un chemin à travers les ronces vers ce que l’on espère d’air et de lumière. Traces inscrites dans la fulgurance.

Mais toute trace fait sens. Que nos yeux, face à ces portraits, refassent le chemin de la main et du bras ! Qu’ils suivent dans l’espace le mouvement qui perdure dans la trace qu’il a laissée ! Qu’ils recomposent la série des gestes qui projettent la couleur, comme séparés de toute intention préalable et de tout calcul, cette série de « catastrophes » qui ont conduit une situation ou une composition à être ce qu’elle est, où plus rien ne doit être ajouté ni ne peut être retiré ! Qu’ils décomposent l’objet qu’ils considèrent et reparcourent le chemin qu’a suivi chacun de ses éléments pour parvenir à s’intégrer dans l’ensemble, à lui donner sa cohérence en assurant sa cohésion !

Il y a dans toute trace picturale une part de jubilation nécessaire qui tient au plaisir et à l’intelligence des muscles et des nerfs, à la participation active du corps, à l’action du cœur et du souffle, au pur plaisir de sentir intuitivement et de savoir, sans avoir à l’analyser, que fonctionne l’appareillage complexe qui relie le monde au support, feuille ou toile sur lesquelles s’accomplit la présence du peintre, au plus près de ce qui l’anime, au plus vrai de ce qu’elle peut révéler. Il est ainsi aisé de comprendre que quiconque ressentant ce qui, dans ces peintures, s’offre au danger du « faire créateur » et ce qu’il met en jeu, s’interrogera dès lors autrement, en les regardant, sur ce qu’elles contiennent de plus sensible et de plus artistiquement maîtrisé.

Il faut dire que le visage n’est pas un sujet comme un autre. Bien plus que la parole, le visage est le vecteur privilégié de notre relation à l’autre. Il est lieu du regard – espace par où l’autre donne à lire, comme nous lui donnons à lire, réciproquement, notre appartenance en humanité. Pourtant, dans ses peintures, Patrice Delory évacue le regard, privilégiant dans ses figures une tête plutôt qu’un visage, fouillis de lignes aux allures anthropomorphiques où se devine cependant une expression (étonnement, douleur, effroi, quiétude…) et une esquisse de regard qui nous permet d’imaginer ce qu’il contient. Cela suffit pour que, dans cette « défiguration », il apparaisse que, dans ces visages, ce qui émane de leur inquiétante étrangeté, dans leur énigmatique opacité, il n’est question que de nous-mêmes et de cet être polymorphe, ce mystère qu’à nous-mêmes nous sommes, ces territoires d’ombre où nous ne pouvons qu’avancer, toujours dans l’inconnu d’un questionnement sans réponse.

Cette impression est d’autant plus forte, me semble-t-il, qu’elle concerne des figures évidées de toute matière, et qui ne tiennent que par un réseau de lignes aériennes, une simple structure graphique, parfois réduite à presque rien, qui les assure d’une « transparence » que traverse le regard, mais qui ne l’arrête qu’un moment pour la conduire au-delà d’elle-même.

Au-delà du visible peut-être, en tout cas de ses apparences. Car dans la peinture de Patrice Delory, il nous faut aussi côtoyer des fantômes. Présences qui se tiennent là, à portée de regard et de main, mais cependant inaccessibles et dans une distance infranchissable. Présences qui, comme dans ses toiles, se sont frayé, se fraient un chemin d’ombre pour nous apparaître, et parfois nous regardent, auréolées de ce silence dans lequel se tiennent les morts. Nulle morbidité pourtant, ni ici ni ailleurs, mais plutôt la sérénité d’un théâtre où ces apparitions muettes, qui n’ont, à les approcher avec bienveillance, rien de menaçant ou d’inquiétant, ne sont que les personæ qui nous rappellent que la tragédie du vivre et du mourir se donne aussi à voir sous les pinceaux du peintre et dans son attention à nous rendre lisible ce qui, dans notre esprit, se soustrait à nos certitudes.

Michel Diaz, 15/02/18