Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

Afin que l’ombre éclaire

Sur la poésie de Roland Ladrière

– Ouvrage collectif –

L’Atelier du Grand Tétras (2025)

         Cet ouvrage est entièrement consacré à l’œuvre de Roland Ladrière, poète belge de langue française, né à Louvain en 1948. On y apprend qu’après des études de droit et de philosophie, il a exercé la profession d’avocat et de conseiller juridique. Auteur de recueils poétiques, de livres d’artistes, de récits et de textes critiques, il est aussi traducteur de la poésie italienne contemporaine, dont celle de Salvatore Quasimodo (prix Nobel 1959), celle aussi d’Elisa Biagini, Silvia Bre ou Franco Marcoaldi.

         On peut lire, au début de la note liminaire qui l’ouvre : « Ce livre offre au lecteur une ouverture sur l’œuvre de Roland Ladrière : elle se veut aussi large que possible, enrichie par des sensibilités d’auteurs que l’écriture de Ladrière interpelle. »

         Ouverture aussi large que possible, en effet. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire la suite de la note : « Il contient des études générales consacrées à la voix singulière du poète : qu’on se réfère à l’analyse d’Éric Brogniet (Roland Ladrière, une voix vers l’inconnaissance), à celle de Pierre-Yves Soucy (D’une présence dérobée, la poésie de Roland Ladrière), ou encore de François Migeot (Roland Ladrière ou l’inconnaissance éblouie). Y figurent également des essais sur certains recueils : Thierry-Pierre Clément se penche sur Encres & tremblé, tandis qu’yves-Jaques Bouin pénètre dans La ville reflétée. »

         Après ces pages d’une grande densité, suivent, dans ce livre, des traductions de textes de Roland Ladrière : Aimer l’obscur, en espagnol et en anglais ; Un refuge chez Vermeer, en néerlandais et en espagnol. Le livre se termine avec des poèmes inédits, dédiés pour la plupart à Roland Ladrière, et signés par Eric Brogniet, Jean-Marie Corbusier, François Debluë, Emmanuel Godo, Serge Meurant, François Migeot, Anne Rothschild.

         Voilà donc un livre qui contribuera efficacement à conduire le lecteur à approcher, entrer, et aller plus avant dans le monde poétique de Roland Ladrière.

         S’il est difficile, ici, d’entrer dans le détail de ces études et essais, de s’attarder autant qu’on le souhaiterait sur les textes du poète, il est toutefois possible d’en extraire quelques réflexions essentielles, d’en souligner quelques lignes de force, de cerner ce qui fait la singularité de cette écriture.

         Ainsi, outre les réflexions d’Éric Brogniet sur la transcendance [qui] « n’est pas un mouvement du haut vers le bas, univoque et péremptoire, mais à travers la chair et l’existant, fugaces par nature, un appel à l’Ouvert », nous pouvons retenir que la poésie, pour Roland Ladrière, n’est pas un exercice sans conséquence, mais une expérience vitale. Il s’agit, en effet, pour lui, s’ouvrant chemin dans la matière de la langue, aussi obscure que l’est celle du monde, creusant sa voix dans la nuit opaque des mots, « de toucher le cœur de la lumière, et d’aller au-delà même de cette langue aiguë qu’est le feu ou le poème vers une forme plénière où la blancheur et le noir ne sont plus opposés mais désignent le mouvement même de la vie ». Réflexion que rejoint celle de Pierre-Yves Soucy parlant d’une œuvre qui « ne [renonce] à aucun moment à son aptitude et à sa capacité à rendre à nos représentations leur incandescence dans leurs tentatives de déchiffrement des énigmes, des incertitudes, et des inquiétudes propres à la condition humaine ». Nous nous contenterons de tirer ce seul fil, mais indispensable peut-être à la compréhension de l’œuvre du poète en reprenant ce qu’en dit aussi François Migeot : « … la poésie, avec Roland Ladrière, repose sur un oxymore : elle éblouit par ses trouvailles étoilées qui soulèvent le ciel de la page, que ce soit feu ou lumière, mais avec sa part irréductible d’obscurité qui est la matrice inaccessible de cette nuit des éclairs ».

         Ce fil rouge, que nous avons arbitrairement privilégié pour approcher la poésie de Roland Ladrière, nous le retrouvons dans les mots de Thierry-Pierre Clément, à propos de Aimer l’obscur : « Il arrive un moment où la lumière, ou son reflet, coïncide parfaitement avec la chose rêvée, la fait advenir à une sorte de réalité parallèle où l’invisible se révèle ». Et il ajoute, plus loin : « Par son art poétique, Roland Ladrière a choisi de marche[r] vers le côté le plus lumineux / de la nuit, n’ignorant rien de celle-ci puisque la mort ouvrière / est à l’œuvre. » Enfin, ces mots de Yves-Jaques Bouin, à propos de La ville reflétée, semblent légitimer le choix de notre entrée dans l’œuvre du poète : « Ce vers quoi le lecteur est conduit, ce sont des espaces de lumière ; inconnus de lui, dont il ne connaîtra que l’éclat lumineux. Ces dix poèmes de La ville reflétée font écho à l’ensemble qui précède qui, par son titre Inconnaissance éblouie, prépare à la lueur [qui] épuise les yeux ».

         Voilà donc le premier paradigme auquel nous avons adossé notre approche de l’œuvre : obscurité/lumière, nuit/clarté, invisible/visible, absence/présence, vide/plein, inconnu/connu, inconnaissance/connaissance, aveuglement/révélation … Explorant les failles de l’ombre, ses profonds creux de nuit d’où seuls peut jaillir la lumière, la poésie de Roland Ladrière semble n’avoir d’autre projet que d’approcher aussi près que possible ce qui, dissimulé dans l’obscurité du monde et celle de notre ignorance, dans les fonds de notre conscience, nous demeure à jamais inconnu. Que d’être, comme l’écrit encore Éric Brogniet, « l’instrument de mesure de notre passage, témoignant à autrui, comme pour soi-même, de la rencontre fulgurante d’un être avec la vie en sa fragile plénitude ».

         C’est cette part de nuit qui fonde notre jour que Roland Ladrière évoque dans les vers d’Aimer l’obscur. Mais toujours se dérobe aux mots et au sens ce que l’esprit veut enfermer. Car, écrit-il, une parole imprononcée fait le tour de la nuit,/ revient chargée d’ombre. Et, finalement, Nul secret n’est levé, / nul silence / dérangé. Ces figures et images de l’obscur, parlant au bord des choses, dans la mise à nu de soi-même et la tentative de mise au jour de quelque clarté, disent l’étrangeté de l’être-au-monde et le sentiment de l’exil. Le poète appelle pourtant en lui-même une plus dense présence au monde et un plus grand poids d’existence, car gésir n’est pas être. Mais c’est peut-être dans cette vision du monde qu’il peut espérer approcher quelque réalité tangible. Et la parole poétique, de si peu de recours, demeure malgré tout encore le seul salut possible, la seule bienfaitrice. Comme le laissent entendre ces vers : La nuit vient de profil / et ses oiseaux sans nom. / Une douceur imprègne / à cet endroit du feu / où vient rêver le rêve. / La demeure germe. Ou dans ceux-là : Aimer l’obscur, / la forme à naître / et l’origine / rejointes. / Dans la durée, / l’étoilement, / l’infime à force d’être.

         Nous trouvons, certes, dans le texte en prose, Un refuge chez Vermeer, consacré à « la jeune fille au turban », d’autres bien sombres ou bien amères notations, mais traversées ici d’une lumière d’aube, portée par un regard d’une profonde et discrète tendresse qui trace, autour de ce visage, un nimbe d’amitié, presque d’amour, le halo d’une eau fraîche où dormirait un soleil doux. Ainsi, peut-on lire : Tu prononçais parfois dans le sommeil le nom de l’être aimé ; et j’aiguisais ma jalousie à cette pierre inattendue, moi qui prenais à ton corps ma lumière et mon vin. Ou encore : J’ai traversé la nuit, moins pour elle que son souvenir ; pour garder sa couleur et son grain sur ma peau quand l’absurde soleil se lèvera. Et le poète ajoute : De telles images suscitent à l’infini le rêve. Il faut les contempler longtemps, les yeux mi-clos parfois, pour mieux en discerner les contrastes. Et de citer, en toute fin de texte, Yves Bonnefoy : « La fugue, l’irrémédiablement emporté, est le degré poétique de l’univers ».

         Nous nous résignerons enfin à ne garder, dans tous les poèmes réunis à la fin de l’ouvrage, que ces quelques vers d’Éric Brogniet qui nous semblent résumer la démarche de Roland Ladrière : « Parfois, de l’inerte surgit le mouvant / De l’opaque, la lumière // Alors la matière est un chant / Dans la danse éblouie de l’univers ».

         En dépit de ses doutes et de son incessant questionnement, et de sa trajectoire qu’il pourra juger incertaine, la poésie de Roland Ladrière circule entre les mots qui portent le drame d’être au monde. C’est par là qu’elle nous touche, au-delà des qualités propres à son écriture, de sa sobriété qui n’aspire qu’à l’essentiel. On y sent respirer la vie, authentiquement, de vers en vers, de souffle en souffle. Et cette volonté d’une écriture qui va seule, exposée, s’exposant, et partageant l’impartageable, au travers d’une vie qui va en se dépouillant, jusqu’au cœur du poème qui se consume de son propre feu, car Tout poème entame la destruction de la pureté. Un charme immatériel restitue l’immensité de la neige qui a porté sa trace. Ainsi son existence tient-elle du doute absolu.

         Michel Diaz, 04/02/2026

Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

L’homme bleu

et autres chemins de sorcières

Nouvelles

Jean Bensimon

Editions Constellations (2025)

         Dans l’ouvrage intitulé « Critique et clinique », où il est question de Melville, Whitman, Beckett, Alfred Jarry, Lewis Carroll, D.H. Lawrence, Kafka, Deleuze utilise à plusieurs reprises ce qu’il appelle des « lignes de sorcière ». Ce qu’il entend par là, ainsi que l’explicite Didier Éribon, « c’est qu’un grand écrivain est toujours comme un étranger dans la langue où il s’exprime, même si c’est sa langue natale. A la limite, il prend ses forces dans une minorité muette, inconnue, qui n’appartient qu’à lui » (L’Obs, 2 sept. 1993).

         Cette expression « lignes de sorcières », quelque peu éclairée par cette citation, nous permet peut-être de comprendre un peu mieux le choix du sous-titre du recueil de nouvelles de Jean Bensimon. Sous-titre d’abord assez intrigant et emprunt révélé, que la reformulation en « chemins de sorcières » réinvestit en partie d’un autre sens. Nous en trouvons l’explication dans le texte de quatrième de couverture : « D’emblée, le lecteur sera surpris par ces chemins de sorcières – pour reprendre l’expression de Gilles Deleuze – qu’empruntent les femmes et les hommes de ces treize nouvelles. Etranges, déroutants, ces itinéraires n’ont plus rien des anciens parcours initiatiques. […] Quel voyage entreprend celui qui s’aventure au-delà de sa propre existence ? Les antihéros de Jean Bensimon, égarés dans un monde vacillant, cherchent à inventer d’autres routes. »

         Pour servir au mieux ce projet, Jean Bensimon, nouvelliste et poète, semble avant tout soucieux, dans ce recueil, en conteur avisé, de l’efficacité de sa narration. Pas de prétentions déplacées à la beauté formelle (et parfaite !) des phrases, aux jolis effets de style, aux formulations recherchées, à la syntaxe affectée, maniérée, tortueuse… Toute son écriture, traçant avec la force d’un couteau son chemin dans le texte, est subordonnée aux objectifs qu’il s’est fixés : raconter une histoire en la menant droit vers sa cible, et toucher au plus juste. Aussi use-t-il de phrases généralement courtes, nominales souvent, parfois lapidaires, d’ellipses, de raccourcis spatiaux ou temporels ou de sauts sémantiques… Une écriture en apparence aux « lignes claires », oserons-nous dire, comme on parle graphiquement de « la ligne claire », ligne éclairante de dessin dont le premier souci semble la netteté, obtenue par la sobriété des moyens, et visant au maximum de lisibilité. Mais écriture en vérité bien plus retorse, toujours en équilibre entre la « lisibilité » et un arrière-fond obscur, plein de menaces, de chausse-trappes, déstabilisant. Et c’est bien en cela que ce choix d’écriture s’avère on ne peut plus pertinent, car c’est bien cela qui permet à l’auteur de s’aventurer, sans nous en prévenir, dans le monde complexe de l’intériorité de l’être, sans sombrer dans le charabia psychologico-psychanalytique ni céder aux appels d’une intellectualisation qui affaiblirait le tracé de sa narration. Car si l’écriture de Jean Bensimon se lit sans grande difficulté apparente, ce n’est que pour servir mieux, plus efficacement, sans nous en distraire ni nous arrêter, le contenu de son propos, qui ne se prive pas de nous inviter au vertige, voire de nous faire sombrer dans les plis très obscurs de l’être.

         Et il nous faut bien, pour comprendre mieux les desseins de l’auteur, revenir très rapidement à Deleuze qui se refusait à considérer le sujet comme une entité unifiée, et manifestait son opposition à la façon dont la psychanalyse traditionnelle considère l’individu, à savoir sous la forme d’un sujet. « Sujets » au moi instable, fracturé, à la conscience travaillée par le questionnement apeuré sur eux-mêmes et le monde qui les entoure, victimes décontenancées d’une réalité indéchiffrable et labyrinthique, se sentant faibles, lâches, et presque toujours impuissants, les personnages de Jean Bensimon se perdent volontiers dans les impasses de leur personnalité, ne sachant trop quel sens attribuer à leurs propres perceptions, traduisant par là leurs désorientations internes. Dans quelques-unes de ces nouvelles, le personnage marche devant lui, de nuit, ou de jour, dans des paysages stériles, des déserts caillouteux ou des bords de rivière, harcelé par des voix, des présences fantômes, des visions qui l’accablent, des hallucinations, suant, pleurant et suffoquant (La requête, Le passage) Ou erre interminablement, désemparé, dans des couloirs qui se jettent dans d’autres couloirs, à la recherche d’un bureau occupé par un interlocuteur ou une interlocutrice à qui exposer sa requête (La conseillère). Mais c’est aussi cet homme bleu de peau qui finit par comprendre que la peur, depuis toujours, l’habite, peur originelle incrustée dans ses moindres cellules (L’homme bleu). Comme encore celui dont la figure de lui-même se trouve reproduite en « d’autres » dans lesquels il se reconnaît mais qui lui restent étrangers, comme finalement il est étranger à lui-même (D’autres). Ou celui-là qui se retrouve dans un tribunal, au banc de l’accusé, face à des magistrats qui doivent décider s’il a une âme et si, selon la loi, on peut le considérer comme un être humain (Sur les chemins de la perdition). Mais nous ne sommes pas ici dans le surnaturel, car comme nous pouvons encore le lire sur la quatrième de couverture, « Le surnaturel, ici, n’est que l’envers du réel, un miroir déformant où la quête se change en errance ».

         Nous sommes, en vérité (et nous nous garderons de tout parallèle abusif), assez proches du monde de Beckett, celui de Godot ou de Fin de partie, assez proches aussi de celui des personnages de Kafka (on pense à Joseph K), en cela que la modalité de l’être découverte par le sujet n’est plus celle de l’identité, mais celle de l’étrangeté. Ainsi, chez les personnages de Jean Bensimon, le « je » du « je pense » ne s’identifie plus toujours à celui du « je suis », mais à un « je suis un autre que moi-même » (et l’on peut penser à la formule de Rimbaud), ou un « je suis exclu ». Exclu de son identité, du monde rationnel et descriptible, et peut-être du monde des hommes. Les chemins de soi à soi-même semblent bien compromis. Aussi l’auteur fait-il dire à l’un de ses personnages :  Quelques ombres marchent ainsi sur les sentiers de ma mémoire, de plus en plus nombreuses à mesure que les années passent. Elles se bousculent. Et je vais vers l’avenir, poursuivi par d’autres qui prétendent être moi. (D’autres). Ou à un autre : Tourneboulé je découvre que je suis devenu Hervé. Ça alors ! […] Comment peut-on ainsi changer de rôle, plus encore être un autre ? Je m’en prends même à un timide qui ressemble à Raymond (Atmosphères).

         Mais Deleuze, pour en revenir à lui, estimait aussi que la pensée, qui ne distingue pas spontanément l’important de l’accessoire, ne pense pas vraiment « tant que rien ne la force », que la bêtise, obstacle interne à la pensée, était bien plus à redouter que l’erreur, cet obstacle extérieur. Bêtise ou erreur ? C’est le cas de ce personnage, Florence, une jeune femme qui s’abandonne, par amour, à ne plus vivre que pour les nuages, ces fuyantes et insaisissables réalités, la passion exclusive de son amant (Nuages). C’est aussi le cas de Roger, cet autre personnage, qui cherche à corriger la trajectoire de sa vie en descendant au plus profond de lui, dans les entrailles de la terre et du temps, à la rencontre de ses origines, et ne trouve qu’ancêtres hostiles et brutaux (Le voyage en deçà). Mais « commenter un écrivain, écrit encore Didier Éribon, ce n’est [donc] pas, pour Deleuze, essayer de restituer son «moi» intime et profond. C’est essayer de dessiner l’ensemble des lignes de fuite et des forces qui se croisent en lui, de décrypter ce qui s’affirme au travers de son acte créateur ».

         Ce sont ces lignes de fuite et ces forces qui se croisent, leurs enjeux, qu’une lecture plus attentive du recueil nous permet de saisir pleinement. Dans cet ouvrage, Jean Bensimon nous offre des nouvelles d’une grande diversité, qui commencent dans un réel qui tourne au mauvais rêve, voire au cauchemar, ou se déroulent dans un irréel qui cherche à prendre l’apparence du réel. Dans presque toutes, en tous les cas, il nous introduit dans un monde aux couleurs oniriques, nous invite à entrer dans les caves de la conscience, éclairées par la seule lumière d’une raison qui vacille et qui parfois perd pied. Nous y croisons des êtres, femmes et hommes qui nous ressemblent, qui prétendent parfois être nous, partager nos aspirations et vivre leurs désirs, mais prennent volontiers un visage inquiétant et hagard. Nous nous y regardons dans un miroir insidieusement déformant.

         Ces nouvelles nous parlent seulement du mal existentiel qui nous taraude, quoi que nous fassions pour ne pas l’affronter, et se traduit ici par ces angoisses, ces plaintes, ces étouffements, ces tergiversations sur le chemin à suivre, cette impression d’être de perpétuels imposteurs, ce désir de trouver le passage impossible et de survivre au mieux à ses remords, ses mensonges, voire à ses infamies, ou bien de s’effacer aux yeux des autres et peut-être d’être oublié. Pourtant, parfois, aux heures basses de la nuit, peut-être les plus calmes, mais peut-être trompeuses, une voix douce et languissante murmure : « un chemin de pétales de rose. Qui conduit au pays sans difficultés, sans poison ni souffrances… […] Un chemin aisé. Sans rien qui blesse, un ciel d’été avec pour seul nuage un petit cumulus qui en souligne le bleu immense ; un espace où autrui est transparent, l’aisance d’aimer, la vie harmonieuse, une femme aux gestes empreints de douceur… » (Le chemin).

         Michel Diaz, 11/02/2026

Editorial de la revue Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

La poésie dans tous ses états

ou du poème en prose

            Poésie : vers (comptés, rimés, libres) ou poème en prose, prose poétique, proème, prosème ? Nous pouvons adopter, sur le sujet, toutes sortes de positions, plus ou moins tranchées, réservées ou sceptiques… Pourtant, l’évolution de la pratique poétique, son émancipation (certains diront sa « libération »), voire son rejet des règles prosodiques ou des contraintes du vers (même « libre » !), au cours des précédentes décennies, montre que la question de la légitimité ou de la prééminence d’une forme sur l’autre n’a plus lieu d’être et ne se pose plus depuis longtemps dans des termes qui la réduisent à des oppositions ou à des considérations trop simplificatrices.

            Il est en tout cas évident que la poésie est, de nos jours, plus que jamais peut-être, aux prises avec la prose. Non tant pour l’embellir dans une démarche de « poétisation », mais pour se défaire des contraintes (bien souvent stériles) du vers (fût-il libre) et se mesurer avec le langage dévoué à sa seule fonction de communication. Si Aloysius Bertrand, avec Gaspard de la nuit, suivi par Baudelaire avec Le Spleen de Paris, ou le Comte de Lautréamont avec ses Chants de Maldoror lui ont largement ouvert la voie, Rimbaud, qui n’en est pas l’inventeur, est certainement de ceux qui ont le plus contribué, au XIXème siècle, à moderniser la poésie et mené incontestablement à la reconnaissance du poème en prose comme forme de poésie à part entière, au même titre que les formes fixes de la poésie classique qui obéit aux règles prosodiques, rythmiques et euphoniques dont on peut encore aujourd’hui, bien évidemment et fructueusement, faire usage.

            Si dès la fin du XIXème siècle quelques autres poètes, comme Stéphane Mallarmé, se sont frottés ou ont plus résolument usé de la forme du poème en prose (Tristan Corbière, Charles Cros), c’est surtout dans la première moitié du XXème que celui-ci sera plus largement utilisé (André Breton, Max Jacob, Francis Ponge, Pierre-Jean Jouve…). Et force est de constater que dès le début des années 1940 nombreux seront les poètes, et en vérité la plupart, qui se sont essayés au poème en prose, lui faisant encore gagner du terrain. Parmi ceux-ci (et la liste est loin d’être exhaustive), René Char, Yves Bonnefoy, Jacques Dupin, Henri Michaux, André du Bouchet, Philippe Jaccottet, James Sacré, Jacques Réda, Marcel Béalu, etc… Nombre d’autres poètes contemporains (Jean-Michel Maulpoix, Gil Jouanard, Jacques Ancet, Gérard le Gouic, Jean-Paul Bota, Jacques Boise, pour ne citer que ceux-là parmi tellement d’autres) l’ont résolument adopté ou pratiquent indifféremment le genre du poème en prose et celui du vers libre.

            Nous sommes pourtant bien conscient que ce genre poétique, autant chez les poètes eux-mêmes que chez les essayistes, les théoriciens de la littérature ou les universitaires peut prêter à s’interroger, à analyser, à débattre. Il suffit de lire, par exemple, parmi bien d’autres, les interventions, articles et ouvrages de ces deux professeurs d’université que sont Michel Sandas (Idées de la poésie, idées de la prose) ou de Jean-Marie Gleize, également poète (D’une prose en prose, Séminaire « Poésie en prose au XXe siècle », 2011) pour se convaincre que le poème en prose, communément accepté (par leurs auteurs comme par les lecteurs) comme « genre » à part entière, n’est pas sans poser de questions, voire de problèmes théoriques et esthétiques. De même qu’en pose, au demeurant, l’utilisation du vers libre qui, bien souvent (bien trop souvent ?), s’apparente à la transcription de proses disposées en vers, irréguliers ou non. Comme si le retour à la ligne donnait valeur de vers au segment syntaxique qu’il découpe arbitrairement. Et là-dessus, également, on pourrait longuement discuter.

            Mais l’espace de cette rubrique ne nous permet pas d’entrer plus avant dans des considérations littéraires qui, chez certains, prêtent à polémiques, ou tout du moins à discussion. Contentons-nous de citer ces mots de Jean-Michel Maulpoix : « Diverse, la poésie française contemporaine offre un paysage très contrasté au regard du lecteur d’anthologie. Comme s’il se trouvait mis en présence de tous les « styles » d’écritures possibles et voyait se côtoyer les formes apparemment les plus opposées : vers réguliers ou libres, proses lyriques ou littéralistes, minimalisme ou ampleur, oralité ou spatialisme, modernité affichée et militante ou jeu avec les formes fixes héritées de la tradition, mise en cause de la notion de genre ou resserrement sur cet ancien signe distinctif qu’est le vers… La poésie contemporaine se donne à lire dans tous ses états. » Et il ajoute, aussitôt après : « Diverse et fluctuante, la poésie est à l’image du présent. »

            Diverse et fluctuante, faisons nôtres ces mots qui rendent comptent, à eux seuls, de la pluralité des formes et des styles que la poésie, aujourd’hui, est en mesure d’adopter. Avec plus ou moins de bonheur. Mais revenons à notre « poème en prose », genre toujours mal défini, quelquefois contesté, pour lequel il faut convenir qu’il n’y a pas de théorie (ou si peu !) qui précède son écriture, pas de « système » et pas de règles véritablement établies. La poésie, quand il s’en trouve et qu’elle voit le jour, ne peut s’y fonder sur autre chose que le travail de la langue, au sein du texte lui-même et dans la matière des mots. Travail qui puise, certes, dans le répertoire des moyens usuels du poète (comparaisons, images métaphoriques, figures de style, associations des mots, répétitions, jeux sur les rythmes, les sonorités, assonances, euphonies, etc…), mais travail qui, pour reprendre une formule de René Char, « n’est précédé d’aucun testament », et place le poète, aujourd’hui encore, en situation de perpétuelle initiation. L’écriture cesse d’être alors d’être un chemin plus ou moins balisé pour être le lieu où se reformule un autre, et peut-être nouveau rapport à la langue, c’est-à-dire au monde et au sens. Espace d’écriture inquiète, perplexe et à la fois chercheuse qui met plus directement le poète aux prises avec son propre langage. Et c’est peut-être justement cette absence de règles héritées de la tradition, cet espace ouvert et sans garde-fous, presque son « impossibilité », qui fait que le poème en prose peut prendre tout son sens, revendiquer, avec ses faiblesses, ses failles, ses insuffisances, toute sa place dans l’histoire de la modernité.

            En fait, puisqu’il nous faut conclure en quelques mots, la poésie, poème comme prose, n’est poésie que si la langue nous fait sentir combien c’est le rythme et sa musique qui font sous-sol et, avant même le sens qu’elle contient, font exister cette parole et lui donnent sa résonance.

            Michel Diaz, 13/01/2026

Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

On ne dort pas même quand on dort

Alain Duault

Gallimard (2025)

         Divisé en sept sections, ce recueil d’Alain Duault obéit à une construction dont la lumière d’abord dure et très sombre va progressivement s’allégeant. Ainsi commence-t-il par ces mots, Cris gaz ventre de nuit suie noire odeur de sang, et s’achève-t-il sur ceux-là : Sous la peau l’interminable spectacle de l’amour. Il faut en effet tout un recueil, et les mots de la poésie, pour parvenir à exorciser, autant que faire se peut, la violence et le fracas du monde, les terres brûlées les cris les bombes / jetées sur les enfants la nuit, retrouver assez de confiance dans le cours incertain des jours pour pouvoir écrire, en toute fin d’ouvrage : Les nuages sont bleus et les vagues s’enflamment / La pluie est de l’or fondu. Tout un chemin.

         Les formes de versification adoptées dans ce recueil varient d’une section à l’autre, avec une belle maîtrise. Si la première, par exemple, a essentiellement recours aux quatrains, la cinquième et septième aux septains, les deuxième, troisième et quatrième usent en alternance, selon les pages, du tercet, du quatrain ou du quintil. Aussi le poète s’efforce-t-il de varier toujours sa palette en y puisant d’inédites associations. Quant aux vers, toujours longs (à de rares exceptions près) et irréguliers, ils débordent largement le cadre de l’alexandrin (nous ne parlerons pas ici de pieds), comptent de 12 à 16 syllabes, et les fréquents enjambements, associés à l’absence de ponctuation, donnent aux phrases un rythme ample (qui peut occuper 3 ou 4 vers), dans lequel le lecteur se sent entraîné, bousculé bien souvent, et jamais à l’abri de cette houle qui ne semble prendre jamais de repos.

         La première partie, On ne dort pas même quand on dort, est une suite de 24 quatrains consacrés surtout à la guerre en Ukraine mais aussi à Gaza et encore, par extension, aux horreurs que la guerre sème ici et là, partout où survivent, tant bien que mal, Ceux qui pleurent dans cette odeur d’acier poumons / Asphyxiés l’étonnement d’être encore en vie après l’orage de / Haine … Et c’est aussi les visages noirs des Goya / du Prado jusqu’à la femme qui crie jambes soufflées, celle de Guernica, dans le tableau de Picasso, Qui crie comme on ne peut pas entendre. Dans ces vers, Alain Duault cherche à mettre le feu à la langue, les mots dans ces poèmes se lèvent et rougeoient, vacillent entre le rouge du sang et le noir de la calcination. Le noir aussi de l’encre qui espère que les mots de la poésie, qui perçoit et profère ce chant des morts, chantent plus haut, plus loin, et parviennent à planer sur la vie : Malgré la haine […] / L’affreuse boucherie l’eau croupie dans les trous des bombes / Il faut réunir les forces de la mer ou les caresses des femmes / Et croire et crier avant le grand trou noir parce que la guerre // C’est moi c’est vous cet atroce silence : la guerre c’est nous.

         Avec les deuxième et troisième sections, Un grand bruit de souliers dans le ciel et L’étincelant silence de la mélancolie, nous changeons tout à fait de tonalité. Les citations proposées en exergue à ces deux parties, celle d’Omar Khayyam et celle de Claude Roy, les placent en effet sous le signe de l’affliction mélancolique, du désabusement. Mais sans entrer dans l’histoire de ce sentiment qui a traversé les siècles de la littérature, contentons-nous de dire qu’il y a, dans ces poèmes, quelque chose de l’héritage romantique et/ou de la poésie courtoise, celui de la douleur amoureuse et de la détresse consécutive à la perte de l’être aimé : Et je me retrouve à genoux devant toi je n’ai plus rien que / Toi mon amour mon ciel mon vent plus que mes déchirures / Au bord limpide des larmes pour toi pour cet instant. Voilà. Mais Alain Duault s’efforce de ne pas ajouter du chagrin au chagrin, du désespoir au désespoir, de la mort à la mort. Il sait Des cris d’amour plus forts que tous les cris de haine. C’est-à-dire porter la perte de celle(s) qui ont emmené avec elle(s) le plancher et le plafond de cette incroyable maison qu’est l’amour quand il est comblé, où l’on apprend à rêver et à combattre la fatalité du monde. Il les sait là, et les dit, dans la matérialité des choses qui fait paysage. Nommer pour faire voir, faire exister encore. Et cela suppose une autre façon de regarder, d’apprendre l’absence et le rien à l’intérieur de chaque chose. Dès lors, c’est comme enfanter les absentes, les tirer du brouillard et de l’ombre, les confier au regard du monde qui en fera des images d’amour : Les chemins violets aux odeurs de brume aux parfums / D’alouette de sauge le vert derrière les yeux l’aube qui / Se pose sur tes mains tes ailes dont je ne sais plus rien.

         Les quatrième et cinquième sections, Le nom terrible de l’amour quand il s’en va, et Puisque mon amour s’est perdu, sont consacrées aussi à la perte de l’être aimé. Il est, certes, de beaux instants dans les fougères du temps qui / passe et ne passe pas revient, dans lequel on piétine, comme on piétine aussi les souvenirs, mais il y a, dans ces poèmes, comme un effacement du poète à lui-même, un retrait de son être au monde et le naufrage de son moi. Je ne suis plus qu’une absence vide, écrit-il ; ou encore : Je me sens irréel comme la neige qui tombe / Avec cette lenteur engourdissante. Et plus loin : Je ne suis plus qu’une pauvre chose courbe une nuée / Effleurant les flots qui s’égare dans les prêles d’hiver / Je perds tous mes chemins… C’est à ce prix pourtant, malgré le jour insupportable, les mots de la tristesse, que lentement le temps recoud les plaies, n’en laissera que cicatrices. Que l’on peut parler au passé pour évoquer les jours heureux, et que le baume de la nostalgie peut se substituer à la pure douleur : Je répète ses mots ses gestes ses silences car je sais que / Répéter c’est prier… Car il faut bien, par la vertu des mots qui évoquent la fin d’un amour, transformer la dévastation qui s’en suit et arrache le temps à ses gonds, jetant le cœur et l’âme dans ce corps incertain de lui-même, il faut bien accueillir l’ordre inéluctable des choses, leur absurde nécessité et le monde dans son désordre, libérer de sa part factuelle la part « spirituelle » afin de conserver ce que l’amour pouvait contenir de plus haut : je me heurte à des mots troué froids / Qui n’ont plus aucun sens mais vous ne pouvez pas savoir / Comme elle est belle. Et comme l’écrivait aussi l’auteur, quelques pages avant : Elle m’a offert des jours de fête et des nuits sans fin mais / Il est temps de se jeter à l’aube. En effet, la réalité, ne veut pas seulement être cherchée, mais demande à être conquise.

         Et c’est dans la sixième section du recueil, La beauté est cette énigme, qu’Alain Duault nous propose ces réflexions qui, après que chaque poème a été renvoyé à sa solitude, le rappellent à sa place, dans un projet, un agencement, un processus, une marche qui est, non vraiment une remontée vers le jour, mais une avancée vers l’acceptation d’une contingence où l’être qui a fait l’épreuve de la souffrance, y a laissé tant de lui-même, nous confesse qu’il a perdu sa première et naïve assurance. Mais quoi comprendre et à quoi croire encore, à quelle vérité se raccrocher si La vérité est une blague un rire amer une nuit d’ / Amour oublié comme la longue nuit de Pascal ? Et comment encore parler de la vie ? Celle à venir jusque dans l’acceptation de l’inconsolable ? Car il y a toujours de l’inconsolable, et le poème ne console de rien : Toute consolation, est une injure : il n’y a là rien / A comprendre rien dans cette forêt de deuil dans / Ce miroir d’avant. Reste à contempler les linges du ciel, au matin, entre les hautes terres, quand Un trait fin de lumière traverse les giboulées de nuages, à rêver sur les rives du lac Saimaa où passent des biches aux robes de cannelle, à déambuler une nuit entière dans les ruelles de Venise…

         La septième et dernière section, Le bruit du vent qui passe, au ton paisible, presque élégiaque, habitée par la présence d’une femme dont on hésite peu à dire si elle est vraiment là, ou s’il s’agit d’une présence fantasmée, semble témoigner qu’il y a encore à vivre au-delà des arrêts de mort de la vie amoureuse. Qu’il y a à apprendre à faire patience, à préférer croire que l’on peut trouver son bonheur dans le simple fait de Manger des fraises dans l’obscurité délicat plaisir d’été plutôt que dans les heures de la nuit, quand on se cherche des raisons de / Ne pas mourir. Et le dernier poème de ce livre, malgré ce que nous avons dit plus haut, convoque l’écriture poétique et les inattendus qu’elle réserve, car On ne sait pas ce qu’on écrit un poème c’est / Un enfant qui joue avec le feu une menteuse aux / Yeux d’innocente la nudité qui dérobe la vie ou / Le plain-chant des lilas…

         Quoi qu’il en soit, tant qu’il y a de la parole à risquer, il y a du désir possible. Et la force de vie est au-delà du vivant quand elle prend en compte la perte, la mort et non sa trouble fascination.

         Michel Diaz, 19/12/2025

Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

Une forêt de noms

Ian Boyden

L’Herbe qui tremble (2025)

         Voilà ce que nous dit la quatrième de couverture de l’ouvrage : « Le 12 mai 2008 à 2 h 28, un tremblement de terre de magnitude 8 a ravagé la province du Sichuan occidental en Chine, jetant des millions de personnes sur les routes et tuant des dizaines de milliers d’autres. Ce fut l’un des séismes les plus meurtriers de l’histoire de l’humanité. Il devint rapidement patent qu’il y avait parmi les victimes un nombre effarant d’écoliers, ensevelis sous les décombres de leurs écoles construites par le gouvernement… » Nous y trouvons encore cette information qui résume les intentions de l’auteur : « Ian Boyden, plasticien, sinologue et poète américain né en 1971, s’est inspiré du travail de l’artiste chinois Ai Weiwei pour évoquer à son tour la mémoire de 108 des enfants disparus lors du séisme de 2008. Chaque poème est un hommage. »

         C’est là un livre dont il faut, pour en mesurer vraiment la teneur et en saisir tout l’intérêt, non seulement comprendre ce qui en a motivé l’écriture, en a décidé de la forme et en a conduit le projet, mais le processus d’élaboration qui, dans sa démarche de conceptualisation, en fait un objet qui véritablement relève du travail d’un artiste. Et l’une des caractéristiques du travail plastique de Ian Boyden, ainsi que son traducteur, Alexis Bernaut, l’explique dans la postface à l’ouvrage, « c’est la recherche de communication interne au sein d’une même œuvre de toutes ses composantes, du début à la fin du processus créateur, jusqu’au dialogue qui se noue avec le lecteur ou le spectateur ».

         Mais avant d’entrer précisément dans la complexité de cette démarche (d’une érudition certaine), retournons aux faits : ce séisme qui, en 2008, a conduit l’artiste Ai Weiwei, en dépit des obstacles dressés par les responsables chinois, à consacrer une exposition qui traitait à la fois de cette catastrophe humaine et de l’incurie d’un gouvernement avant tout soucieux de ne pas révéler au grand jour l’infection de la corruption, ces causes du désastre, et de jeter sur tout cela la chape du silence. L’une des œuvres exposées alors était la liste des 5196 noms des écoliers (avec leur âge, leur sexe, leur date de naissance, l’école qu’ils fréquentaient) : 21 rouleaux de papiers d’une longueur totale de 13 mètres. Parmi tous ces noms, Ian Boyden, alors conservateur de l’exposition, n’en a retenu que 108, s’arrêtant, pour point de départ poétique, sur l’étymologie de chacun d’eux. « Je m’émerveillais, écrit-il, de la poésie du nom de ces enfants : « Première lueur de l’aube », « Épigrammes sans nuage », « Disposition d’une aile », « Empathie du fer ». […] Pour moi, l’enjeu consistait à doter ces noms d’une manière de langage par lequel ils pourraient continuer à parler. »

         Chacun de ces 108 poèmes porte en titre le nom d’un enfant. Chacun d’eux, aux résonances toujours poétiques, porte une émotion, traduite en quelques mots ou quelques vers qui cherchent, en le prolongeant, à en exprimer ce qu’il recelait de rêves, d’espoir en l’avenir, de confiance en la vie. Ainsi, par exemple, de Fëifëi, Ailes à profusion : Son nom un oiseau invisible / qui depuis chaque bouche l’ayant un jour appelé // attend de prendre son envol. Ou de Shuangshuang, Double paire : Elle rêva d’un arbre et se réveilla / deux oiseaux nichant dans sa main gauche / et deux dans sa main droite. Ou encore de Qiuman, Automne vaste et beau : Les canards nageaient parmi / les reflets des arbres et la spartine / sans songer un instant à voler vers le sud. Et ajoutons cet autre : Lù, Éclaircie : Il fit le poirier / et à son grand étonnement / vit les nuages mûrir / comme des champs de céréales.

         Attentif au calendrier des cycles lunaire et solaire, à leurs révolutions dans le ciel de nos destinées, Ian Boyden a écrit chacun de ces poèmes lors du jour de l’anniversaire de celle ou de celui à qui il rend hommage. Il nous faut ajouter, comme il le dit dans l’épilogue à l’ouvrage, que le nombre 108 du titre du livre n’est pas dû au hasard, puisque c’est un « nombre qui apparaît régulièrement dans le cosmos bouddhiste ». Et il ajoute : « Il symbolise la complétude de notre existence et l’étendue de nos émotions. Il faut comprendre ces 108 émotions comme la totalité de notre conscience […]. Ces 108 noms évoquent l’infini de notre expérience ». Ajouter encore, en citant Alexis Bernaut, que « lecteur de Gaston Bachelard, l’auteur sait que la forêt est un état d’âme. Les poètes le savent. » Mais son traducteur nous apprend encore que les poèmes de Ian Boyden s’inscrivent dans une tradition ancienne de la linguistique chinoise, « à savoir la notion confucéenne de rectification des noms laquelle pose que l’harmonie sociale ne peut être atteinte qu’à condition que chaque nom désigne une vérité donnée ». Ces vers, dédiés à Zhijun, Seigneur du banc de sable, en sont une des multiples illustrations : Les rebords de son cœur, / tracés par les empreintes des pluviers, ancrés par l’amour, lavés par la pluie. Ou ceux à Xuelian, Lotus des neiges : Aux cigales, aux moustiques, / aux ailes cliquetantes de l’air humide / – la boue fait l’offrande / de mains pures et blanches. Tous enfants nés dans les vallées de la rivière Min, coulant depuis la source dans laquelle Ian Boyden a bu, lui donnant l’impression, quand il écrivait ces poèmes, que c’était la rivière qui coulait en lui, y sentant quelque chose de l’esprit de ces jeunes morts.

         Ce livre, Une forêt de noms, pourrait aussi bien être lu comme un recueil nous conviant à la méditation. A la récitation-profération transformatrice qui déjoue l’oubli. Car refuser l’oubli, c’est faire venir sur le devant de la scène du poème, où les mots disent les absences, et entre les mots l’absence elle-même. Mais c’est dans cet acte de dire que la parole du poète affronte le silence pour redonner présence à ce qui n’en a plus. C’est-à-dire une forme de résurrection et de pérennité. Dans une matérialité sonore et visuelle. Dans une langue qui nous donne à éprouver que ces enfants aux noms si beaux sont bien une partie de nous.

         Michel Diaz, 16/12/2025