Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

On ne dort pas même quand on dort

Alain Duault

Gallimard (2025)

         Divisé en sept sections, ce recueil d’Alain Duault obéit à une construction dont la lumière d’abord dure et très sombre va progressivement s’allégeant. Ainsi commence-t-il par ces mots, Cris gaz ventre de nuit suie noire odeur de sang, et s’achève-t-il sur ceux-là : Sous la peau l’interminable spectacle de l’amour. Il faut en effet tout un recueil, et les mots de la poésie, pour parvenir à exorciser, autant que faire se peut, la violence et le fracas du monde, les terres brûlées les cris les bombes / jetées sur les enfants la nuit, retrouver assez de confiance dans le cours incertain des jours pour pouvoir écrire, en toute fin d’ouvrage : Les nuages sont bleus et les vagues s’enflamment / La pluie est de l’or fondu. Tout un chemin.

         Les formes de versification adoptées dans ce recueil varient d’une section à l’autre, avec une belle maîtrise. Si la première, par exemple, a essentiellement recours aux quatrains, la cinquième et septième aux septains, les deuxième, troisième et quatrième usent en alternance, selon les pages, du tercet, du quatrain ou du quintil. Aussi le poète s’efforce-t-il de varier toujours sa palette en y puisant d’inédites associations. Quant aux vers, toujours longs (à de rares exceptions près) et irréguliers, ils débordent largement le cadre de l’alexandrin (nous ne parlerons pas ici de pieds), comptent de 12 à 16 syllabes, et les fréquents enjambements, associés à l’absence de ponctuation, donnent aux phrases un rythme ample (qui peut occuper 3 ou 4 vers), dans lequel le lecteur se sent entraîné, bousculé bien souvent, et jamais à l’abri de cette houle qui ne semble prendre jamais de repos.

         La première partie, On ne dort pas même quand on dort, est une suite de 24 quatrains consacrés surtout à la guerre en Ukraine mais aussi à Gaza et encore, par extension, aux horreurs que la guerre sème ici et là, partout où survivent, tant bien que mal, Ceux qui pleurent dans cette odeur d’acier poumons / Asphyxiés l’étonnement d’être encore en vie après l’orage de / Haine … Et c’est aussi les visages noirs des Goya / du Prado jusqu’à la femme qui crie jambes soufflées, celle de Guernica, dans le tableau de Picasso, Qui crie comme on ne peut pas entendre. Dans ces vers, Alain Duault cherche à mettre le feu à la langue, les mots dans ces poèmes se lèvent et rougeoient, vacillent entre le rouge du sang et le noir de la calcination. Le noir aussi de l’encre qui espère que les mots de la poésie, qui perçoit et profère ce chant des morts, chantent plus haut, plus loin, et parviennent à planer sur la vie : Malgré la haine […] / L’affreuse boucherie l’eau croupie dans les trous des bombes / Il faut réunir les forces de la mer ou les caresses des femmes / Et croire et crier avant le grand trou noir parce que la guerre // C’est moi c’est vous cet atroce silence : la guerre c’est nous.

         Avec les deuxième et troisième sections, Un grand bruit de souliers dans le ciel et L’étincelant silence de la mélancolie, nous changeons tout à fait de tonalité. Les citations proposées en exergue à ces deux parties, celle d’Omar Khayyam et celle de Claude Roy, les placent en effet sous le signe de l’affliction mélancolique, du désabusement. Mais sans entrer dans l’histoire de ce sentiment qui a traversé les siècles de la littérature, contentons-nous de dire qu’il y a, dans ces poèmes, quelque chose de l’héritage romantique et/ou de la poésie courtoise, celui de la douleur amoureuse et de la détresse consécutive à la perte de l’être aimé : Et je me retrouve à genoux devant toi je n’ai plus rien que / Toi mon amour mon ciel mon vent plus que mes déchirures / Au bord limpide des larmes pour toi pour cet instant. Voilà. Mais Alain Duault s’efforce de ne pas ajouter du chagrin au chagrin, du désespoir au désespoir, de la mort à la mort. Il sait Des cris d’amour plus forts que tous les cris de haine. C’est-à-dire porter la perte de celle(s) qui ont emmené avec elle(s) le plancher et le plafond de cette incroyable maison qu’est l’amour quand il est comblé, où l’on apprend à rêver et à combattre la fatalité du monde. Il les sait là, et les dit, dans la matérialité des choses qui fait paysage. Nommer pour faire voir, faire exister encore. Et cela suppose une autre façon de regarder, d’apprendre l’absence et le rien à l’intérieur de chaque chose. Dès lors, c’est comme enfanter les absentes, les tirer du brouillard et de l’ombre, les confier au regard du monde qui en fera des images d’amour : Les chemins violets aux odeurs de brume aux parfums / D’alouette de sauge le vert derrière les yeux l’aube qui / Se pose sur tes mains tes ailes dont je ne sais plus rien.

         Les quatrième et cinquième sections, Le nom terrible de l’amour quand il s’en va, et Puisque mon amour s’est perdu, sont consacrées aussi à la perte de l’être aimé. Il est, certes, de beaux instants dans les fougères du temps qui / passe et ne passe pas revient, dans lequel on piétine, comme on piétine aussi les souvenirs, mais il y a, dans ces poèmes, comme un effacement du poète à lui-même, un retrait de son être au monde et le naufrage de son moi. Je ne suis plus qu’une absence vide, écrit-il ; ou encore : Je me sens irréel comme la neige qui tombe / Avec cette lenteur engourdissante. Et plus loin : Je ne suis plus qu’une pauvre chose courbe une nuée / Effleurant les flots qui s’égare dans les prêles d’hiver / Je perds tous mes chemins… C’est à ce prix pourtant, malgré le jour insupportable, les mots de la tristesse, que lentement le temps recoud les plaies, n’en laissera que cicatrices. Que l’on peut parler au passé pour évoquer les jours heureux, et que le baume de la nostalgie peut se substituer à la pure douleur : Je répète ses mots ses gestes ses silences car je sais que / Répéter c’est prier… Car il faut bien, par la vertu des mots qui évoquent la fin d’un amour, transformer la dévastation qui s’en suit et arrache le temps à ses gonds, jetant le cœur et l’âme dans ce corps incertain de lui-même, il faut bien accueillir l’ordre inéluctable des choses, leur absurde nécessité et le monde dans son désordre, libérer de sa part factuelle la part « spirituelle » afin de conserver ce que l’amour pouvait contenir de plus haut : je me heurte à des mots troué froids / Qui n’ont plus aucun sens mais vous ne pouvez pas savoir / Comme elle est belle. Et comme l’écrivait aussi l’auteur, quelques pages avant : Elle m’a offert des jours de fête et des nuits sans fin mais / Il est temps de se jeter à l’aube. En effet, la réalité, ne veut pas seulement être cherchée, mais demande à être conquise.

         Et c’est dans la sixième section du recueil, La beauté est cette énigme, qu’Alain Duault nous propose ces réflexions qui, après que chaque poème a été renvoyé à sa solitude, le rappellent à sa place, dans un projet, un agencement, un processus, une marche qui est, non vraiment une remontée vers le jour, mais une avancée vers l’acceptation d’une contingence où l’être qui a fait l’épreuve de la souffrance, y a laissé tant de lui-même, nous confesse qu’il a perdu sa première et naïve assurance. Mais quoi comprendre et à quoi croire encore, à quelle vérité se raccrocher si La vérité est une blague un rire amer une nuit d’ / Amour oublié comme la longue nuit de Pascal ? Et comment encore parler de la vie ? Celle à venir jusque dans l’acceptation de l’inconsolable ? Car il y a toujours de l’inconsolable, et le poème ne console de rien : Toute consolation, est une injure : il n’y a là rien / A comprendre rien dans cette forêt de deuil dans / Ce miroir d’avant. Reste à contempler les linges du ciel, au matin, entre les hautes terres, quand Un trait fin de lumière traverse les giboulées de nuages, à rêver sur les rives du lac Saimaa où passent des biches aux robes de cannelle, à déambuler une nuit entière dans les ruelles de Venise…

         La septième et dernière section, Le bruit du vent qui passe, au ton paisible, presque élégiaque, habitée par la présence d’une femme dont on hésite peu à dire si elle est vraiment là, ou s’il s’agit d’une présence fantasmée, semble témoigner qu’il y a encore à vivre au-delà des arrêts de mort de la vie amoureuse. Qu’il y a à apprendre à faire patience, à préférer croire que l’on peut trouver son bonheur dans le simple fait de Manger des fraises dans l’obscurité délicat plaisir d’été plutôt que dans les heures de la nuit, quand on se cherche des raisons de / Ne pas mourir. Et le dernier poème de ce livre, malgré ce que nous avons dit plus haut, convoque l’écriture poétique et les inattendus qu’elle réserve, car On ne sait pas ce qu’on écrit un poème c’est / Un enfant qui joue avec le feu une menteuse aux / Yeux d’innocente la nudité qui dérobe la vie ou / Le plain-chant des lilas…

         Quoi qu’il en soit, tant qu’il y a de la parole à risquer, il y a du désir possible. Et la force de vie est au-delà du vivant quand elle prend en compte la perte, la mort et non sa trouble fascination.

         Michel Diaz, 19/12/2025

Note de lecture publiée in Diérèse N° 96 (printemps-été 2026)

Une forêt de noms

Ian Boyden

L’Herbe qui tremble (2025)

         Voilà ce que nous dit la quatrième de couverture de l’ouvrage : « Le 12 mai 2008 à 2 h 28, un tremblement de terre de magnitude 8 a ravagé la province du Sichuan occidental en Chine, jetant des millions de personnes sur les routes et tuant des dizaines de milliers d’autres. Ce fut l’un des séismes les plus meurtriers de l’histoire de l’humanité. Il devint rapidement patent qu’il y avait parmi les victimes un nombre effarant d’écoliers, ensevelis sous les décombres de leurs écoles construites par le gouvernement… » Nous y trouvons encore cette information qui résume les intentions de l’auteur : « Ian Boyden, plasticien, sinologue et poète américain né en 1971, s’est inspiré du travail de l’artiste chinois Ai Weiwei pour évoquer à son tour la mémoire de 108 des enfants disparus lors du séisme de 2008. Chaque poème est un hommage. »

         C’est là un livre dont il faut, pour en mesurer vraiment la teneur et en saisir tout l’intérêt, non seulement comprendre ce qui en a motivé l’écriture, en a décidé de la forme et en a conduit le projet, mais le processus d’élaboration qui, dans sa démarche de conceptualisation, en fait un objet qui véritablement relève du travail d’un artiste. Et l’une des caractéristiques du travail plastique de Ian Boyden, ainsi que son traducteur, Alexis Bernaut, l’explique dans la postface à l’ouvrage, « c’est la recherche de communication interne au sein d’une même œuvre de toutes ses composantes, du début à la fin du processus créateur, jusqu’au dialogue qui se noue avec le lecteur ou le spectateur ».

         Mais avant d’entrer précisément dans la complexité de cette démarche (d’une érudition certaine), retournons aux faits : ce séisme qui, en 2008, a conduit l’artiste Ai Weiwei, en dépit des obstacles dressés par les responsables chinois, à consacrer une exposition qui traitait à la fois de cette catastrophe humaine et de l’incurie d’un gouvernement avant tout soucieux de ne pas révéler au grand jour l’infection de la corruption, ces causes du désastre, et de jeter sur tout cela la chape du silence. L’une des œuvres exposées alors était la liste des 5196 noms des écoliers (avec leur âge, leur sexe, leur date de naissance, l’école qu’ils fréquentaient) : 21 rouleaux de papiers d’une longueur totale de 13 mètres. Parmi tous ces noms, Ian Boyden, alors conservateur de l’exposition, n’en a retenu que 108, s’arrêtant, pour point de départ poétique, sur l’étymologie de chacun d’eux. « Je m’émerveillais, écrit-il, de la poésie du nom de ces enfants : « Première lueur de l’aube », « Épigrammes sans nuage », « Disposition d’une aile », « Empathie du fer ». […] Pour moi, l’enjeu consistait à doter ces noms d’une manière de langage par lequel ils pourraient continuer à parler. »

         Chacun de ces 108 poèmes porte en titre le nom d’un enfant. Chacun d’eux, aux résonances toujours poétiques, porte une émotion, traduite en quelques mots ou quelques vers qui cherchent, en le prolongeant, à en exprimer ce qu’il recelait de rêves, d’espoir en l’avenir, de confiance en la vie. Ainsi, par exemple, de Fëifëi, Ailes à profusion : Son nom un oiseau invisible / qui depuis chaque bouche l’ayant un jour appelé // attend de prendre son envol. Ou de Shuangshuang, Double paire : Elle rêva d’un arbre et se réveilla / deux oiseaux nichant dans sa main gauche / et deux dans sa main droite. Ou encore de Qiuman, Automne vaste et beau : Les canards nageaient parmi / les reflets des arbres et la spartine / sans songer un instant à voler vers le sud. Et ajoutons cet autre : Lù, Éclaircie : Il fit le poirier / et à son grand étonnement / vit les nuages mûrir / comme des champs de céréales.

         Attentif au calendrier des cycles lunaire et solaire, à leurs révolutions dans le ciel de nos destinées, Ian Boyden a écrit chacun de ces poèmes lors du jour de l’anniversaire de celle ou de celui à qui il rend hommage. Il nous faut ajouter, comme il le dit dans l’épilogue à l’ouvrage, que le nombre 108 du titre du livre n’est pas dû au hasard, puisque c’est un « nombre qui apparaît régulièrement dans le cosmos bouddhiste ». Et il ajoute : « Il symbolise la complétude de notre existence et l’étendue de nos émotions. Il faut comprendre ces 108 émotions comme la totalité de notre conscience […]. Ces 108 noms évoquent l’infini de notre expérience ». Ajouter encore, en citant Alexis Bernaut, que « lecteur de Gaston Bachelard, l’auteur sait que la forêt est un état d’âme. Les poètes le savent. » Mais son traducteur nous apprend encore que les poèmes de Ian Boyden s’inscrivent dans une tradition ancienne de la linguistique chinoise, « à savoir la notion confucéenne de rectification des noms laquelle pose que l’harmonie sociale ne peut être atteinte qu’à condition que chaque nom désigne une vérité donnée ». Ces vers, dédiés à Zhijun, Seigneur du banc de sable, en sont une des multiples illustrations : Les rebords de son cœur, / tracés par les empreintes des pluviers, ancrés par l’amour, lavés par la pluie. Ou ceux à Xuelian, Lotus des neiges : Aux cigales, aux moustiques, / aux ailes cliquetantes de l’air humide / – la boue fait l’offrande / de mains pures et blanches. Tous enfants nés dans les vallées de la rivière Min, coulant depuis la source dans laquelle Ian Boyden a bu, lui donnant l’impression, quand il écrivait ces poèmes, que c’était la rivière qui coulait en lui, y sentant quelque chose de l’esprit de ces jeunes morts.

         Ce livre, Une forêt de noms, pourrait aussi bien être lu comme un recueil nous conviant à la méditation. A la récitation-profération transformatrice qui déjoue l’oubli. Car refuser l’oubli, c’est faire venir sur le devant de la scène du poème, où les mots disent les absences, et entre les mots l’absence elle-même. Mais c’est dans cet acte de dire que la parole du poète affronte le silence pour redonner présence à ce qui n’en a plus. C’est-à-dire une forme de résurrection et de pérennité. Dans une matérialité sonore et visuelle. Dans une langue qui nous donne à éprouver que ces enfants aux noms si beaux sont bien une partie de nous.

         Michel Diaz, 16/12/2025

Etude publiée in Diérèse N° 95 (hiver 2026)

A la plus que présente

Pierre Dhainaut

L’Herbe qui tremble (2025)

         « A la plus que présente », c’est-à-dire la musique, écrit Pierre Dhainaut dans sa note de fin de volume, la poésie, comme la personne que nous invoquons et remercions. » La dédicace de ce court recueil servant, comme il le souligne, de titre au poème final sert aussi de titre à l’ensemble. Court recueil, en effet, construit en sept sections comptant chacune de deux à une dizaine de poèmes : Pierre et pierre et poème ; A défaut de voler ; Le don des larmes ; D’une voix tout le temps ; Neige après neige, à toi ; Un bord sans bord ; A la plus que présente. Poèmes qui, pour la plupart sont composés de strophes uniques usant de vers impairs (à de rares exceptions), onzains mais surtout septains qui assurent à l’ensemble du recueil une belle cohérence, le rythme d’une construction qui propose un cadre contraint, ne permet à l’auteur d’écrire que ce qu’il juge nécessaire, au plus juste de sa pensée, dans une économie du verbe qui confère à l’ensemble un ton particulier, celui d’une parole qui se dit à voix basse ou d’une confidence faite à l’oreille du lecteur. Parole dépouillée comme on se dénude pour ne garder de soi/en soi que l’essentiel. Parole de peu de bruit car, en effet, c’est un murmure qu’on entend, et qui ne se laisse distraire par rien de superflu : Entre les strophes – pas assez de place / pour imaginer une ligne de fuite / qui nous conduise autre part, / nulle part, sauf au creux de l’oreille. Oui, quelque chose de rasant, une lumière de bas de porte, mais qui insiste sans jamais forcer, trouve à passer, à faire danser les poussières dans des mots d’usage commun mais de longue portée et à en traduire les résonances, comme de lèvre en lèvre : / « bruit » et « nuit » ne se définissent / qu’au pluriel de l’écoute, plus loin, / avec l’océan secourable. Cette voix est un chuchotis endurant, cette musique même de l’âme quand elle défroisse ses plis sous les souffles des mots que tisse le poète en en multipliant le sens : les mots ne signifient / qu’en se réunissant, en nous forçant / à changer leur emploi, le nôtre.

         Il n’est pas anodin de remarquer que la première section et les premiers vers du recueil évoquent, Compacte, verticale, une pierre / selon notre langage, et que la dernière s’achève avec l’abandon au jeu égal des fractures, / des accords, parole, musique. De la pesanteur sombre (mais vivante) de la pierre que sa nuit d’abord entrave et enracine, roc ou récif, pierre humble de la route ou stèle, jusqu’au rythme et intonations aériennes de la musique, la note inquiète, la très fervente, en passant par la verticalité d’un lit d’hôpital, entouré de barreaux de fer, dans une pièce au plafond bas, les poèmes, l’un après l’autre, suivent un mouvement ascensionnel qui conduit le poète autant que le lecteur à se redresser et à remonter les épaules, invite sa tête à quitter le sol vers le haut, à marcher à nouveau, à retrouver haleine. A donner corps à cette voix qui appartient à ce monde où mourir / ce n’est peut-être pas nous taire, puisqu’elle adopte le visage de l’offrande, de connivence avec la flûte.

         Pourtant, ce mouvement ascensionnel dont nous venons de simplifier la trajectoire est déjà contenu, comme en germination, dès le début du texte, puisque le poète nous dit que ces pierres, que l’on croit sans regard, sans cœur battant, nous regardent, nous fixent, et que sous leur relief, si rêche aux doigts qui le découvrent, il est possible de sentir comme un silence qui crépite, un feu, mais qui n’a rien d’hostile, / le feu en la profondeur du poème. Ce feu qui, dans la poétique d’Apollinaire, est cet élément de vie et de mort, principe qui ne saurait tarir aucun rêve, lumière qui n’attend que de s’échapper de sa gangue, celle du noir initial de la langue. Car l’origine du poème est là, silencieuse mais assemblée pour sa fulgurante éclosion.

         Certes, Pierre Dhainaut nous dit Obscurs, les yeux et tout l’être avec eux, / les mains obscures, la gorge obscure, et parfois, dans ses vers, comme on baisse les stores, le souffle se réduit et la lumière s’amenuise, et il sait que même si les corps se tendent ils n’arrêteront pas les larmes. Homme, le poète côtoie quotidiennement le néant et vit dans la familiarité de la perte. D’où son sens de la fatalité (Nous accepterions, nous refuserions, à quoi / cela servirait-il ? L’expression change, / pas davantage), une fatalité endossée en conscience et lucidité, dans le refus pourtant de ne pas se laisser dominer trop longtemps par le découragement, la tentation de l’abandon ou du désespoir. Appellerait-il cela « désertion » ? Car si l’homme entretient autant commerce avec la nuit, les épreuves du corps et de l’âme, les tourments de l’âge et la mort qu’avec un opiniâtre élan de vie, sa poésie, inspiration, respiration, ouverture des yeux et du cœur sur ce que le visible recèle de beauté, apparente ou secrète, n’est qu’œuvre d’authentique relation entre l’intime du dedans et la clarté crue du dehors, entre soi et le monde, entre soi et les autres, entre soi et les mots de la langue, quête d’un équilibre toujours à retrouver, œuvre de « réconciliation » ou d’«apprivoisement » des ombres qui nous hantent et des forces qui nous menacent et dont on ne sait pas toujours exactement le nom. Et il sait bien aussi que la pierre en lui sera dénudée jusqu’à l’os, que le temps l’a usé et l’usera encore jusqu’à l’âpreté qui le tient droit, en dépit des épreuves, luttant pour conserver, ligne après ligne, la fraîcheur des mots recouvrée, accordant sa confiance à la main, à l’arme de ses doigts : Tracer avec soin chaque lettre et respecter / les intervalles, aimer le frôlement / du crayon, de la plume ou du pinceau, la feuille aura la propreté, elle aura le sort / de ce qui n’oppose aucune entrave aux vents. Mais paume ouverte aussi à la patience et l’amitié des choses, palpant la pierre, approuvant l’arbre et caressant, avant de l’épeler, le nom brûlant qui ne fait pas de mal, / qui fait venir la n.e.i.g.e. C’est alors que les mots « persistance » et « passage » seront l’un des noms du poème, qu’en dépit de l’oubli du nom de son auteur, effacé dans le livre, comme sur le granit des pierres les morsures du temps n’épargnent que la parenthèse et les dates, il n’en sera pas moins certain que toujours, dans les pages, le blanc d’entre les mots, celui d’entre les lignes et les strophes, un cœur continuera de battre.

         Mais, comme on fait un tour d’horizon des sentiments contradictoires qui luttent et se heurtent dans l’esprit du poète, relisons ces mots, traversé d’un rai d’ombre : C’en est fini de l’immense, de l’enfance, / il ne neige plus au cours du sommeil : de la buée / dans de la brume, aucun son ne s’exhale / et ne s’éclaire en parole attentive. Et ceux-là, qui leur font écho, extraits de l’un des derniers poèmes du recueil : Le vocabulaire a-t-il une impasse ? / Nous admettrons que nos calculs étaient pauvres, / étaient faux, nous reprendrons vigueur / si nous laissons advenir hors mesure / ce qui nous comble et nous sort de nous-mêmes. En répétant, rien ne se répète. Flux et reflux sur les rivages de l’incertitude et du perpétuel questionnement. Ce recueil en témoigne aussi. Il est alors tentant de citer, même longuement, cette réflexion de Béatrice Bonhomme : « L’œuvre de Pierre Dhainaut est côtoiement continu de l’énigme à l’état naissant, et cela confère à son poème une profondeur de joie vraie, malgré la nostalgie, malgré une voix assourdie ou voilée, (…) malgré le sentiment du vieillissement et le désarroi devant la fuite du temps, malgré l’entrée dans l’âge où les morts tout près de nous sont de plus en plus nombreux, ce scandale. Au-dehors, le secret de nos bras, car la poésie comme intériorité la plus grande est aussi extériorité, projection au dehors. Le poète est guetteur, passeur de vie et de mort. Sa tension est extrême pour faire naître le jour, car le passeur est saisi de signes et dessaisi de permanence. Le poète est celui qui restitue la merveille, où qu’elle se trouve. » (« Au dehors, le secret : Pierre Dhainaut ou le rythme d’un paradoxe », in Corps, Poésie, esthétique, Presses universitaires de Perpignan, coll. « Etudes », 2016)

         Car il lui est vital de réanimer toujours la croyance en la vertu secourable de la poésie, en dépit des inévitables moments de doute et de faiblesse. Sensation éprouvante de vide et d’exil de soi-même. Mais revient la confiance, finalement, qui se cultive et s’entretient, et de la musique la plus intime remontent sons et souffles qui, redonnant couleur aux mots, lui rendent le pouvoir et la jubilation d’écrire : Entrer, renaître, comme si la mort / lâchait prise, nous en avons le droit / alors qu’une voix chante. Celle qui fait le jour un moins rude et le silence un peu moins rauque. Pierre Dhainaut est le poète pour qui le mot « porte » est un mot qu’il ne peut s’arracher de la bouche.

         Michel Diaz, 20/11/2025