Soirée-débat du 11 Nov. 2014 autour du roman « Soluble » de Brigitte Guilhot

Soluble Livre

Café littéraire, Place Saint Sulpice, Paris – Interventions de Michel Diaz

[Les réponses fournies lors de cet entretien n’ont pas encore été retranscrites.]

1. J’aimerais commencer par quelques questions de « technique littéraire ».
Je trouve que ce roman pose la question du « genre »; je presque tenté de dire que c’est un texte « trans-genres ».
On est d’abord étonné par sa brièveté (110 pages, c’est inhabituellement court pour un roman).
Il développe une action centrée sur un seul événement qui se passe dans un lieu unique, contient peu de personnages, joue sur l’intensité de l’émotion, se termine par une chute.
Il est écrit dans un style « ramassé’ qui multiplie les ellipses, les raccourcis narratifs, les contractions, les non-dit, les ruptures, les suspens, les pointillés, les sauts d’un état d’âme à un autre…
Est-ce le fait que tu pratiques le genre de la nouvelle et en connais les codes qui t’a permis un tel mode d’écriture ?

2. Si j’évoque la question du « genre », c’est que ce texte, qui évacue presque toute description, par son découpage rapide en séquences brèves, privilégiant toutes l’aspect visuel, le mouvement, la gestuelle, se rattache moins par là au genre traditionnel du roman qu’au script de cinéma.
En étais-tu consciente en écrivant ce texte, ou est-ce quelque chose qui t’a d’abord échappé ?

3. D’autre part, et pour en finir avec la question du genre, ce texte, porté par une narratrice qui s’exprime tout du long à la 1ère personne, se présente comme une lettre, la confession écrite de quelque chose « d’inavouable » qui devrait se faire le complice du silence. Mais il a un aspect de texte monologué tout entier tourné vers un destinataire présent (son chat) ou imaginé (son amant, le poète Astérion). C’est une parole écrite soit, mais que l’on dirait écrite comme pour la scène du théâtre, pour être murmurée, proférée, jetée à la volée vers un public.
Cet aspect oral et théâtralisé du texte t’a-t-il, ici encore, été imposé par le mode de narration et quel était ton rapport à la langue, à son articulation, à son rythme, au moment où tu l’écrivais ?

4. J’ai dit que ce texte était singulier par son aspect formel.
Pourtant, le point de départ de l’histoire n’a pourtant a priori, lui, rien de singulier. La 4ème de couverture annonce : « Prisonnière dans sa maison bloquée sous la neige en compagnie de son chat, une femme vient d’apprendre la mort de l’homme qu’elle a aimé avec passion. » On peut déjà deviner que ce personnage, reclus de force, se trouve dans une situation propre à générer la montée d’un délire d’angoisse, va sans doute sombrer dans la folie, se trouver peut-être réduit au suicide. Cette situation relève d’un schéma que la littérature romanesque ou théâtrale, ou le cinéma ont déjà maintes fois exploité et qui est celui du huis clos. On peut évidemment faire référence à certains textes d’Edgar Poe, de Maupassant, d’Agatha Christie, à certains films d’Hitchcock… On pourrait citer cent exemples…
En établissant le schéma de ton roman, étais-tu consciente que tu mettais tes pas sur un chemin miné, d’emprunter un chemin sur lequel il te faudrait faire preuve de beaucoup de singularité pour échapper aux pièges d’une situation assez conventionnelle ?

5. Une question en rapport étroit avec la précédente.
Dans ton roman, on n’apprend rien, si peu de choses, de ce qu’un roman nous délivre en principe : l’âge exact de ce personnage, ce qu’est venue faire Rita dans cette maison isolée, en plein hiver, ce qu’a fait son amant Astérion, le taulard récidiviste, pour avoir été poursuivi par toutes polices, etc…
D’autre part, ton roman ne met aucunement l’accent sur le développement traditionnel de l’intrigue, mais mise essentiellement sur des états émotionnels, sur les rapports du personnage à son environnement immédiat, au chat qui l’accompagne, aux bruits ambiants, à la vie sourde des objets, à ses états physiques et psychiques, mise sur la montée de l’intensité dramatique…
Es-tu d’accord pour dire que ce qui te permet aussi d’échapper à cette situation, je disais assez conventionnelle du huis clos, repose sur ces choix esthétiques et narratifs, et est-ce une rupture délibérée avec les règles canoniques du roman ?

6. Le roman commence par une voix entendue à la radio, à l’heure du petit déjeuner, une voix qui devient vite, dans l’esprit de Rita, celle de son amant Astérion dont elle vient d’apprendre la mort. Puis l’esprit d’Astérion fait une soudaine et imprévisible apparition dans la maison sous la forme d’une mouche. Entre temps, radio, téléphone, réveil, cessent de fonctionner. Au fil des pages, Rita dialogue avec l’esprit d’Astérion, perd 30 ans, puis en regagne 30, entre dans le corps d’une vieillarde qui se décharne à vue d’œil… On peut mettre tout cela sur le compte des effets dévastateurs de la solitude et des premiers signes de la folie, ce qui serait, narrativement, « logique.
Mais n’as-tu voulu surtout plonger le lecteur, dès le début, dans un climat qui flirte avec l’irrationnel et, presque, le fantastique ? Comme si, raconter une telle histoire d’amour fou, ne pouvait être fait qu’en adoptant le ton, non de la déraison, mais de l’irrationnel ?

7. L’amant de Rita, le poète taulard Astérion, nous apparaît, au fil des pages, de touche en touche, comme un personnage complexe et torturé, autoritaire, presque tortionnaire, se donnant et se dérobant tour à tour, abusif, usant et abusant de ses pouvoirs pour maintenir l’autre, Rita, dans une absolue soumission, une perpétuelle attente de son bon plaisir. Quelqu’un qui promet toujours le paradis mais ne se complaît que dans l’enfer relationnel.
N’est-ce pas le portrait de ce qu’on appelle aujourd’hui un « pervers narcissique », c’est-à-dire, pour aller vite, quelqu’un qui, pour exister, « vampirise » l’autre, s’emploie, jour après jour, à saper sa confiance en lui-même et à le vider de son énergie ?

8. Je me doutais que tu ne serais pas d’accord avec cette interprétation, qui relève de ma lecture personnelle de ton texte. Je pourrais pourtant dresser une liste des éléments qui confortent ce point de vue. Il n’empêche que, pour moi, cette lecture donne à ton texte une autre dimension (que l’on peut aussi bien ne pas valider) : en effet, si Rita est cette amoureuse éperdue, accablée par la mort de son amant avec lequel ils ont vécu cette relation « volcanique », on comprend que la « crise émotionnelle » intense qu’elle traverse est une tentative de tenir son chagrin à distance et de « faire le deuil » de cet amour. On est là du côté de « l’amour fou » et de la Nadja de Breton. Mais si Astérion était bien ce « pervers narcissique » dont je parle, cela devient, pour Rita, plus qu’une tentative de « faire son deuil »; cela devient une entreprise pour recouvrer son intégrité affective, la « quête » de libération d’une emprise amoureuse destructrice, et on est là du côté de Chrestien de Troyes, du côté du Chevalier à la charrette, dans une « queste » qui engage la vie et la mort, dans le côté noir de l’amour absolu.
Ne penses-tu pas, malgré tout, que cette lecture de ton roman a quelque chose de valide ?

9. Ce qui, je crois, constitue la clé de voûte de ce roman, et sa finalité, c’est ce que j’appelle la « révélation ». Pour y parvenir, Rita devra se défendre de l’esprit possessif d’Astérion, de sa volonté de vengeance destructrice, devra traverser une expérience insoutenable de douleur, livrer un terrible combat. C’est à ce prix qu’elle retrouvera la lumière et la vie, pourra renaître à elle-même.
Mais d’abord il faudra qu’elle se libère de ce corps que tu décris à la fin du roman, tordu, décharné, pitoyable, « suant des litres d’eau de sang », déformé par ce qui s’entremêle de pulsion sexuelle, de douleur physique et psychique
A travers les figures de ces femmes en état de grâce (et de transe) mystique, sainte Thérèse d’Avila, Marie-Madeleine, Marie de l’Incarnation, entre autres, comme elles se décrivent dans leurs écrits, et comme les a dessinées récemment Ernest Pignon-Ernest, ravagées tout à la fois, comme dans une agonie convulsive, par une sensualité exacerbée et le désir de désincarnation, ne peut-on pas reconnaître aussi l’expérience que traverse Rita, « sainte Rita »?

10. Quand Rita capture la mouche et la serre entre les pages d’un livre, elle entrevoit la couverture de celui-ci : Les forcenés, dans le sens de « déments ». Puis, à la fin, quand elle ôte le cadavre de la mouche d’entre les pages, elle lit : Les forces nées, en deux mots, dans le sens de forces renaissantes de la vie.
Ne peut-on pas dire que tout le roman se concentre entre ces deux titres ? Qu’il faut dissoudre les forces mauvaises qui nous persécutent (c’est le sens du titre Soluble), pour réapparaître au jour, régénéré ? Que c’est là l’Illumination dont nous parle Rita sans nous en dire davantage?

11. Même à la fin du roman, quand tout semble rentré dans l’ordre, tu nous maintiens toujours, me semble-t-il, dans une dimension « d’irrationnel ». Le personnage de Rita ne revient pas seulement à la « réalité », mais revient d’une expérience de « transfiguration », presque au sens alchimique et mystique du terme. Elle tient dans sa main une pierre rouge que l’on peut interpréter comme une référence à la pierre philosophale, celle qui permet de transmuter tout métal en or. Le chat Elgato lui ramène aussi de petits os humains, lisses et blancs comme de petits cailloux, et l’on peut se demander encore si on ne peut pas les interpréter comme ces reliques de saint(e)s enfermées dans les châsses et conservées pour le Jour de la Résurrection des morts (c’est d’ailleurs aussi la fonction des ossuaires médiévaux et des catacombes ).
Es-tu opposée à cette interprétation philosophique et religieuse de ton roman qui le tire peut-être au-delà, et abusivement, de ce que tu voulais exprimer ?

« Soluble » de Brigitte Guilhot – (Editions de L’Ours Blanc – 2014)

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