Lecture de « Le souffle du sacré », par Marc Wetzel.

Recension publiée in Traversées (sept. 2026).

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7 septembre 2026/lievenn

Une chronique de Marc Wetzel

Michel DIAZ et Patrice DELORY, Le Souffle du sacré, postface de Claude Louis-Combet, éditions Unicité, 128 pages, deuxième trimestre 2026, 15€.

Voici un livre vraiment intéressant, car y sont réunis un poète profond (Michel Diaz), un peintre saisissant (Patrice Delory), et un postfacier (Claude Louis-Combet) célèbre, récemment décédé, et qui signe ici une formidable lettre de lecture (qu’on reproduit ici). L’ensemble touche et instruit d’autant plus que l’ambition du titre (« Le souffle du sacré ») y est justifiée, car l’humanité compte sur le sacré pour se défendre d’elle-même, pour rendre justement inviolable et irrévocable quelque chose d’elle-même que sa liberté peut toujours par ailleurs détruire (ou irréprochable quelque chose que sa conscience peut toujours salir). L’auto-défense de l’humain est une nécessité à la fois tragique et sublime, et ce petit livre – qui veut donc libérer les hommes de leurs propres excès d’imagination sans renier le mystère de celle-ci – va fort et loin. Défendre l’homme d’une violence qui peut le dissoudre ou le perdre est la commune mission de l’art des discours et de celui des images. Comme la nature hors de nous est à la fois ce qu’il faut défendre (car la raison humaine, maîtresse de causalité, fait naître dans la nature des déséquilibres imparables pour elle) et ce dont il faut se défendre (car tout ce qui se développe spontanément menace et harcèle l’espace du reste), la nature en nous est ce dont il faut à la fois protéger l’intégrité et empêcher la violence (protéger et empêcher sont les deux inséparables significations de « défendre », puisqu’il faut à la fois soutenir et juguler, ou préserver et proscrire, la liberté interhumaine). C’est pourquoi le sacré a souffle à la fois réparateur (comme une haleine musicale ou un élancement apaisant) et incendiaire (souffler sur un feu étouffe ses flammèches, mais ravive aussi ses braises). L’intuition commune de Michel Diaz et Patrice Delory est difficile et exigeante, mais éclairante :  le sens est la nature même de la pensée, et celle-ci doit en même temps le défendre et s’en défendre. Le sacré est peut-être la nature même du sens. 

D’abord les peintures de Patrice Delory. Ce qu’il peint, ce n’est pas quelqu’un, c’est le fait même d’être quelqu’un. L’autoportrait est celui, non d’un individu déterminé, mais d’une condition générale : la situation même d’une identité humaine vivante, l’image d’un mortel qui se pense. Et ce mortel n’est pas d’abord accablé par des tracas personnels ; ou bien, c’est la difficulté en général d’être une personne qui est ici réprésentée. Difficulté d’ailleurs paradoxale, car, comme le montrait Simone Weil, la valeur d’une personne se mesure, non d’abord à des talents ou mérites qui lui sont propres, mais à sa capacité d’accéder ou non à des valeurs impersonnelles – le beau, le vrai, le juste – qui le sont parce qu’elles dépassent également tous les êtres humains, et parce que toute liberté comprend son être et joue son sort, universellement, dans la confrontation et l’usage exclusif de ces trois valeurs (le beau est toujours et partout ce qu’on rencontre décisivement d’harmonie et qu’on s’émerveille de rencontrer, le vrai ce qu’on a raison de comprendre, le juste ce qu’on s’honore de respecter et servir). Et l’homme rencontre le beau parce qu’il se sait laid (il rencontre constamment de lui ce qu’il craint d’être ou de devenir), voit le vrai là où la réalité coïncide avec sa propre production parce qu’il se sait faussaire (il ne peut connaître ce qui le fait être, lui, sans le changer d’autant), et veut le juste parce qu’il se sait injuste (un arbitre n’est impartial qu’en ne jouant pas le jeu normal des autres ; inversement, aucun joueur ne peut justifier seul sa conduite).

Le portrait présenté page 17 est exemplaire de ce triple déchirement : une perfection à l’état d’ébauche, une universalité  ne valant que comme muet murmure ou simple confidence, une icône qui paraît jouée à la roulette : tout le personnage (par ailleurs admirablement représenté) est flou, sauf le regard – qui a précisément décidé de juger flou le reste du visage et du maintien. Ce qui donne son effarante intensité à ce morceau-ci de peinture est que celui qui montre tout ce qu’il sait de lui-même paraît bien croire que cela n’est pourtant rien !

Claude Louis-Combet le montre excellemment dans sa brève postface (à lire ici même), sur trois points qu’on se permet de souligner :

D’abord, oui, les faces présentées ici ne vivent que par leur regard, alors même que ce qu’elles considèrent semble être d’une glaçante obscurité, une nuit impérieuse et dévorante, qui ne semble avoir laissé subsister de l’homme portraituré que sa mince dégaine de rescapé, de survivant perdu et comme sereinement effaré.

Ensuite, ce sont des êtres qui semblent bien forcés de vivre, puisqu’ils n’ont pas choisi d’apparaître dans le monde et, qui pour cela même, semblent vouloir nous apparaître le moins possible, comme pour garder un pied dans l’avant-réalité, bien résolus à ne venir avoir dans ce « monde pas même esquissé » qu’une minimale contribution. Exister, c’est s’endetter de ce dont il faut bien vivre, et leur fantômatique investissement dans les apparences du monde sonne comme leur très précautionneux abordage de la lumière : on en reste à une participation assez insignifiante pour expédier ou apurer d’avance les comptes que toute présence plus normale devrait un jour régler.

Enfin, montre Louis-Combet, l’existence générale est une sorte de mystère public et partagé, mais l’on a ici des êtres fondamentalement réservés devant cette part même de mystère qu’ils doivent à la fois affronter et incarner. Gens qui semblent savoir qu’ils n’en sauraient justement pas davantage s’ils se décidaient à connaître le monde, ou se résolvaient à être mieux connus de lui. La sublime modestie de leur âme tient à ce que celle-ci ne se juge pas digne du mystère dont pourtant elle participe. C’est pourquoi cette galerie de portraits de relégués volontaires (ou de mutants apeurés) forme une « œuvre exempte de toute vanité de démonstration », qui « ne peut manquer de nous atteindre et de nous éveiller ».

Le texte de Michel Diaz fait sentir, lui, une admirable chose : c’est que les images du peintre Delory tiennent leur étonnante intensité de sa capacité à leur faire dépasser leurs propres limites. Car si une image, par définition, peut faire directement voir ce qu’elle présente (chose impossible à un énoncé) et s’installe toute entière et d’un coup dans l’espace où elle dure (alors que tout énoncé doit prendre – et donc perdre à mesure – le temps de son énonciation), elle ne peut (au contraire de n’importe quel énoncé, d’un fragment quelconque de discours) signifier ou exprimer des modalités comme la négation, la simple possibilité, le passé ou l’avenir comme tels, ni même la nécessité (le fait de ne pas pouvoir être autre chose que ce qu’elle est) : une image ne se conjugue pas, ne s’éloigne pas d’elle-même, ne peut révoquer sa propre présence, ne peut suggérer sa propre inévitabilité etc. Or, suggère Diaz, quelque chose dans l’art pictural de Delory semble capable de performances inaccessibles à cet art (car normalement réservées au seul discours) : comme un visage capable de marquer sa propre absence à lui-même, comme une façon de souligner comme choisie une présence silencieuse, pourtant inévitable, de l’image (par le tracé d’une bouche cousue, le signalement d’une source couturée d’un bas de visage), comme un pouvoir de présenter un visage à diverses étapes successives de lui-même (telle face déterminée semblant être à la fois une ébauche, une esquisse tout juste proposée de présence, et, à l’inverse, une simplification rétrospective, un effacement d’après-coup, un reliquat déjà beaucoup gommé ! Bref, Delory a une inédite science des contrastes, des nuances mortelles, des incompatibilités neuves, un art de la contradiction non-verbale et de la complainte sans voix qui lui permet de donner un visage à la violence normalement invisible qu’un humain exerce sur lui-même ! « Car enfin, tout est dans le visage » écrit Michel Diaz (p.44), car il est l’endroit d’un corps où se lit la façon dont celui-ci s’est servi et se servira du monde. Il est la devanture même de l’expressivité d’une vie, la vitrine de son aventure pensante. Et, quand un visage réel est littéralement défait, une œuvre picturale représentant ce visage est (p.101) comme une enveloppe, la création d’une « peau » d’appoint qui le protège de sa dissolution, ou console de sa perte. Et, suggère Michel Diaz, ce qui donne ainsi visage à la perte rend l’image capable d’avoir (et de nous fournir) elle-même accès à la contradiction, à la péremption, à la dépossession, à la défection, à l’effacement – et donc nous confronte directement à une négativité qu’ordinairement seul le discours humain exprime et assume. Et peut-être dépasse.

Imaginait-on concevable qu’une peinture du Fayoum devienne directement autoportrait ? Ou que la mémoire d’un être tienne directement le pinceau ? Ou qu’un visage puisse se montrer exclusivement fait de ce qui le nie ?!! Une inoubliable galerie d’absences à soi, voilà alors la prouesse d’un livre (ardemment obscur et comme utilement désespérant !) où dialoguent l’imagier (Delory) et le commentateur (Diaz) de ces visitations borderline !

© Marc Wetzel

lhttps://revue-traversees.com/2026/09/07/michel-diaz-et-patrice-delory-le-souffle-du-sacre-postface-de-claude-louis-combet-editions-unicite-128-pages-deuxieme-trimestre-2026-15e/

Lecture de « Le souffle du sacré », par Jean Ayache.

Michel Diaz et Patrice Delory

Le souffle du sacré

postface de Claude Louis-Combet

Éditions Unicité, 2026, 15 €.

 Avec « Le souffle du sacré », Michel Diaz et Patrice Delory proposent un ouvrage situé à la rencontre de la peinture, de la poésie et de la réflexion métaphysique. Le premier, auteur d’une quarantaine d’ouvrages relevant de la poésie, du théâtre, de la nouvelle et de l’essai, a également publié plusieurs livres d’art en collaboration avec des artistes. Le second a organisé de nombreuses expositions, en France comme à l’étranger, notamment aux Pays Bas, en Suisse et en Allemagne. Leur collaboration prend ici la forme d’un dialogue entre trente-huit reproductions d’œuvres sur papier ou sur toile de Patrice Delory et des textes de Michel Diaz, généralement disposés en regard des images. La postface de Claude Louis-Combet vient prolonger cette rencontre.

 L’originalité du livre tient moins à une relation d’illustration réciproque qu’à la constitution d’un espace commun où peinture et poésie interrogent les mêmes motifs : le visage, l’altérité, l’effacement, la solitude, la mort, mais aussi la possibilité d’un dépassement de soi. Le poème ne cherche pas à expliquer le tableau et le tableau ne constitue pas davantage le simple support visuel du texte. Tous deux semblent participer d’un même mouvement de recherche, dont le lecteur devient progressivement partie prenante. C’est dans cette implication du regardeur et du lecteur que se joue, pour une large part, l’expérience du « sacré » annoncée par le titre.

Le premier texte, « Le visiteur du musée », qui ouvre le livre, accompagne deux portraits masculins figuratifs, quoique traversés de touches abstraites, dominés par des tonalités sombres. Le portrait supérieur frappe notamment par ses deux yeux réduits à de petits cercles noirs, qui lui confèrent une présence à la fois énigmatique et inquiétante. Les figures semblent surgir d’une obscurité originelle, tandis que leurs arrière-plans demeurent volontairement indécis. Cette indétermination visuelle trouve son équivalent dans le texte poétique, où l’homme représenté est rapproché de l’image d’un arbre ébranché ou d’un être sans visage « dont le nom est perdu ».

Mais le dispositif ne s’arrête pas à la contemplation d’un personnage : le portrait regarde à son tour celui qui le regarde. Le visiteur du musée devient ainsi lui-même objet du regard de l’œuvre. Puis, par un déplacement supplémentaire, le visiteur devient lecteur. Le dispositif artistique cesse alors d’être extérieur à celui qui le contemple : il l’implique et l’invite à entreprendre une forme de découverte de soi.

Cette adresse au lecteur rappelle, par certains aspects, le procédé d’interpellation qui ouvre La Modification de Michel Butor, lorsque le lecteur est placé dans la situation du voyageur. Dans Le souffle du sacré, cependant, cette interpellation possède une dimension plus existentielle : entrer dans le musée, c’est aussi entrer dans un espace où le regard sur l’autre conduit nécessairement à un questionnement sur soi.

Le troisième poème, de l’ouvrage, « Au commencement »,prolonge cette problématique. Le tableau qui l’accompagne représente à nouveau une figure masculine, dans une gamme moins sombre où apparaissent notamment des aplats bleus. L’incipit du poème, « Au commencement n’était pas le Verbe, mais le visage », déplace radicalement le point de départ de la réflexion. Le visage devient ici l’origine de la relation : il est ce qui se donne d’abord à voir dans la rencontre avec autrui, mais aussi ce qui ouvre sur une réalité qui le dépasse.

Cette conception fait naturellement écho à la pensée d’Emmanuel Levinas, dont la référence apparaît dans la préface de l’ouvrage. Chez Levinas, le visage n’est jamais réductible à une donnée physique : il constitue le lieu privilégié de la rencontre avec autrui et de l’irruption d’une exigence éthique. Sans se confondre avec la philosophie lévinassienne, le texte de Diaz semble rejoindre cette intuition lorsqu’il fait du visage le point de départ d’un questionnement qui conduit du même vers l’autre.

Le poème associe par ailleurs commencement et fin sous le signe de l’inachèvement. Le paradoxe est significatif : ce qui commence ne se définit pas par une origine pleinement constituée, mais par une ouverture. Le visage représenté devient alors à la fois miroir et appel, renvoyant au sujet qui regarde tout en faisant surgir la présence de l’Autre.

Le tableau intitulé « Altérité » explicite cette orientation à connotation philosophique. Il s’agit d’un visage entouré d’ombre, qui s’insinue aussi dans sa partie inférieure, y apparaît comme une présence difficilement assignable. Le poème parle d’un être muet, inaccessible, dont la trace s’inscrit dans un passé « immémorial ». On pense d’emblée à l’acception religieuse du terme « sacré », et aux quelques œuvres mystiques qu’on trouve dans le livre, comme : « Martyre de Saint Sébastien » et « Décollation de Jean-le-Baptiste. » Mais le mot comporte aussi une acception différente, contenue dans de nombreux poèmes de l’ouvrage, suggérant qu’il s’agit d’un sacré profane, en deçà ou au-delà du religieux, une vibration dans le temps, voire une forme d’éternité, de l’ordre de la transcendance, de l’universalité.

L’altérité ne désigne donc pas seulement la différence entre deux individus : elle renvoie à ce qui, dans l’autre, demeure irréductiblement étranger et excède toute tentative d’appropriation. Dans cette perspective, la référence à Levinas prend une signification particulière. Le visage, dans sa nudité même, ouvre sur un au-delà de lui-même et fait signe vers l’infini. Le sacré serait alors moins un domaine séparé du monde qu’une dimension de l’expérience qui se révèle dans la rencontre avec autrui, dans l’œuvre d’art et dans la conscience de notre propre finitude.

Cette démarche constitue également une réponse implicite au narcissisme : le travail de connaissance de soi ne peut trouver son accomplissement dans le repli sur soi, puisqu’il est constamment relancé par la présence de l’autre.

L’incertitude constitue précisément l’un des traits les plus constants du dialogue entre les deux artistes. La toile reproduite en couverture, notamment, se compose de deux zones dominées par des teintes chaudes, brunes et rouges. La figure demeure difficile à identifier : peut-être une tête au-dessus d’un torse, mais sans que cette interprétation puisse s’imposer définitivement. L’indétermination n’est pas ici une faiblesse de la représentation ; elle semble au contraire constituer une condition de l’expérience proposée au spectateur.

À l’invitation au voyage du peintre dans « Lumière du Sud » (p. 33), le poème répond par l’expression d’un « furtif bonheur ». Mais cette ouverture lumineuse ne supprime pas le questionnement : elle l’accompagne. L’être représenté demeure énigmatique, marqué par une origine incertaine et des « fêlures » dont le sens échappe. Le lecteur peut alors projeter sa propre rêverie dans l’espace indéterminé du tableau et y éprouver une forme d’harmonie. L’art introduit ainsi une modulation essentielle dans une œuvre souvent traversée par l’obscurité : il ne dissipe pas l’énigme, mais permet de l’habiter autrement.

Cette esthétique de l’incertitude se retrouve dans le tableau de la page 35, associé au poème « Naître rien ». Le visage allongé, les yeux cernés de rouge, semble privé d’expression et comme abandonné par la vie. Pourtant, il continue de regarder, « ce visage qui nous regarde ». Le jeu du titre, fondé sur la proximité paradoxale entre naissance et néant, suggère déjà l’absence, malgré une illusion de présence. L’image de « la lumière d’une étoile morte » condense admirablement cette intuition : quelque chose continue de parvenir jusqu’à nous alors même que sa source a disparu.

La réflexion sur le rien acquiert ainsi une dimension ontologique. La métaphysique de l’ouvrage ne se développe pas dans l’abstraction d’un discours philosophique systématique ; elle s’inscrit dans des figures, des visages, des œuvres. La peinture et la poésie deviennent les lieux concrets où peut se formuler l’interrogation sur l’être.

Un peu plus loin dans le livre, « L’effacement » radicalise encore cette problématique. Le tableau représente un visage aux yeux mi-clos, auréolé d’un étrange nimbe marron sur un fond noir. Là encore, aucune identité précise ne peut être assignée au personnage. Il semble porter la trace d’une disparition déjà engagée : trace de pas dans le sable, lumière qui subsiste après l’extinction de sa source. Le poème atteint ici une forte densité métaphorique avec l’expression « un trou plein de rien ». L’alliance paradoxale des termes donne une forme sensible à l’effacement. Le visage demeure pourtant central. Même lorsqu’il se défait ou disparaît, il continue de constituer le lieu où se nouent les questions de l’être, de l’absence et de l’altérité.

Avec « Visage noir et rouge » (p. 49), le dispositif énonciatif évolue. L’être auquel appartient ce visage s’exprime à la première personne et s’adresse directement au lecteur pour exprimer finalement un sentiment de fraternité : l’un et l’autre sont promis à la mort. Une fois encore, on est loin du narcissisme. Dans le poème liminaire le lecteur était déjà interpelé mais avec une implication moindre. La présence de l’autre ne constitue donc plus seulement une source d’inquiétude ou d’énigme ; elle permet de reconnaître une condition commune.

Le personnage du tableau refuse d’ailleurs d’être réduit à la solitude, à la souffrance ou au dénuement. Il se décrit comme un être que l’on pourrait croire « défiguré par l’acide de [ses] tourments », à l’image du visage altéré par la peinture. Mais cette souffrance n’a pas le dernier mot. Subsistent le chant d’un oiseau, le sifflement du vent, autrement dit les manifestations élémentaires de la nature. L’expérience du monde sensible introduit ainsi une possibilité d’apaisement. La mort demeure présente, mais elle semble moins exclusivement menaçante : elle devient une réalité avec laquelle il est possible d’entretenir une relation moins tragiquement solitaire.

Les œuvres explicitement religieuses s’inscrivent elles aussi dans cette logique de transformation. Dans « Martyre de Saint Sébastien I », Michel Diaz et Patrice Delory reprennent une figure traditionnellement associée au martyre chrétien : un homme et une femme nus sont debout côte à côte, l’homme criblé de flèches comme le veut la tradition chrétienne. Sa souffrance trouve un écho différent chez le poète. Les blessures résultent d’un corps-à-corps avec l’Autre. Et si l’on considère que, en dépit de sa cruauté, la souffrance ne fournit aucune certitude métaphysique ; elle ouvre plutôt un espace de questionnement. On retrouve la suggestion d’absence de repères précis qui décontenance et donne à la scène un caractère dramatique commun à plusieurs de ces tableaux.

Cette œuvre permet également de revenir au motif du portrait et à l’hypothèse de l’autoportrait évoquée au début de l’ouvrage. Si le visage peint pouvait être celui du peintre, il devient progressivement davantage qu’un autoportrait : il devient aussi le portrait possible du lecteur. L’œuvre acquiert alors une fonction réflexive. Celui qui la regarde est invité à reconnaître dans cette figure une part de sa propre expérience, et notamment la nécessité d’un travail intérieur qui ne peut être dissocié de la rencontre avec autrui.

Le parcours peut enfin être prolongé jusqu’à « Ecce homo » (p. 85), tableau profane malgré son titre. Un homme, devant une fenêtre, regarde son propre reflet sur un fond bleu. Il est seul face à une frontière que le poète qualifie d’« inviolable », ce qui la rend dramatique. Cela suggère « une solitude tragique, » tant il est séparé de la vie qui se déploie dehors. Le poème parle d’un « Visage de l’absence » et suggère que « la mort serait déjà à l’œuvre ». La conscience de soi semble ainsi indissociable de la conscience de la finitude.

Mais le mouvement général de l’ouvrage interdit de réduire cette scène à une représentation du désespoir. L’appel de l’autre et celui de l’art constituent précisément des forces susceptibles de s’opposer à l’érosion et à l’effacement. La création peut alors apparaître comme une manière de se construire soi-même à partir de ce qui nous échappe. Ici comme précédemment, le poème en prose avec beaucoup de liberté, de souplesse syntaxique, la force de ses images fortes sans aucun pathos et le jeu des sonorités, traduit bien les enjeux d’un débat à la fois charnel et dans la spiritualité.

Ainsi, « Le souffle du sacré » ne se réduit ni à un recueil de poèmes illustrés ni à un catalogue de peintures accompagné de commentaires littéraires. La confrontation et le dialogue incessants entre le peintre et le poète, inspirés l’un et l’autre, impliquent le lecteur, l’incitant à regarder vers l’invisible, à percevoir le souffle du sacré.

Aussi réussissent-ils à imposer la présence de portraits qui nous interpellent dans un ensemble remarquable par sa cohérence, par sa profondeur. Tout naturellement peinture, poésie et métaphysique ne s’y juxtaposent pas ; elles s’y entrecroisent pour faire de l’acte même de regarder et de lire une expérience de l’altérité. C’est dans cet espace d’incertitude, entre présence et absence, visible et invisible, solitude et rencontre, que peut se faire entendre ce « souffle du sacré » auquel l’ouvrage donne son titre.

Jean AYACHE

Lecture de « Le souffle du sacré », par Jean-Pierre Boulic.

Michel DIAZ – LE SOUFFLE DU SACRÉ

Peintures de Patrice DELORY

Postface de Claude Louis-Combet – (Éditions Unicité, 2026 – 127 p. 15€)

Nous avons déjà souligné, à propos de son recueil « Embrasures » (Éd. Le Taillis Pré, 2026), que la parole de Michel Diaz est vitale. Si elle emprunte aujourd’hui le chemin du visage dans « Le Souffle du sacré » en méditant les tableaux d’une surprenante exposition de Patrice Delory, c’est pour mieux appréhender encore le mystère de l’humain et en chercher « ce foyer de clarté autour duquel s’ordonne toute vie ».

Ici, on suit de puissantes variations sur le visage, aussi le regard, dans un « donner à voir […] l’autre lieu du sacré ».  On devine ainsi la hauteur du projet, on s’en fait complice, surtout si l’on entend bien – ce qui est justifié dans le cas présent – le mot « sacré » comme le caractère qui révèle l’absolu. Et l’humain est bien ce qui est sacré.

Michel Diaz avance alors à pas lents, « tâtonnant dans tous les sentiers de moi-même », entre les visages de Delory, appréhendant « cette voix, dans les failles d’une présence où l’on peut lire à cœur offert », discernant les « lignes de tension entre perceptible et imperceptible » « ce qui, dans le réel confus du monde, a su trouver sa juste place et nous y faire signe » pour voir surgir, comme la source fraîche d’un matin neuf « la Parole vertigineuse et bienfaitrice » qui s’inscrit dans « la prise de conscience du temps limité de la vie ».

Un très grand poète, Jean-Claude Renard (1922-2002), qui a su cultiver et faire grandir son œuvre de ce souffle du sacré, écrivait qu’il reste que la grandeur de la poésie est de nous donner conscience des profondeurs, des correspondances et des voies d’accès de l’être. Et l’ouvrage de Diaz y participe. Le lecteur, contemplant chaque visage ici donné (chaque peinture porte un titre), pourra y inscrire son propre poème « dans l’espace clair de sa mise à nu ».

En postface, une copie de la lettre manuscrite de Claude-Louis Combet adressée à Patrice Delory se conclut en ces termes : « L’œuvre, exempte de toute vanité de démonstration, ne peut manquer de nous atteindre et de nous éveiller. » C’est bien ce que l’artiste et le poète nous donnent en partage.

                                                           Jean-Pierre Boulic

Article à paraître in Le Journal du poète

Article publié in La Cause littéraire, (mai 2026)

Embrasures, Michel Diaz – postface de Michel Lamart, Le Taillis Pré, 96 pages, 9 juillet 2026, 17€

Le mot « embrasure » dérive, comme « embrasement », – mais lui, plus étrangement ! –  de « braise » : car voilà un terme de maçonnerie (militaire ou civile) étonnamment lié, constatent les lexicologues, à l’idée du charbon ardent, au scintillement d’un bois brûlé. L’ouverture pratiquée laisse passer la lumière et éclaire le passage (comme le percement d’une baie), mais la finalité agressive (en tout cas le passage en force) est présente : c’est d’abord ouvrir, dans l’ouvrage fortifié, une fenêtre de tir. On n’aménage pas pour rien une meurtrière – et, même si « embrasures » ici semblent plus sobrement signifier trouées éclairantes ou percées décisives (il s’agit d’attiser le regard et d’enflammer plutôt l’âme), il y a en toute embrasure l’idée d’un geste défensif, d’un élargissement tactique du visible, d’une « ouverture » salvatrice mais risquée, pénible. Le feu d’une révélation (en tout cas son espérance) n’est jamais neutre, et le pluriel indéfini du titre (« Embrasures »)  dit quelque chose à la fois de la nécessaire vaillance et de la possible vanité des efforts de s’ouvrir à la réalité du monde ! L’auteur, esprit grave et noble, l’exprime lyriquement, quand il se présente « travaillant à s’ouvrir une voie vers un jour nouveau qui se lèverait au feu de sa rosée » (p.32), mais le découragement n’est jamais loin : le prix à payer pour savoir « passer dans le réel du monde » (p.12) n’est ni anodin ni assuré.

Et les lucarnes qu’on travaille ici à ménager, oscillant entre l’ardeur qu’elles coûtent et celle qu’elles visent, n’auront, d’évidence, ni la réalité aimable, ni la vérité gratuite. On veut certes (par les « embrasures ») voir plus loin, plus net, plus profond ; mais c’est impossible si l’on reste soi-même, car c’est dans le mur que l’on est qu’il faut les creuser.  En ce travail, inévitablement (qui ne fait pas peur à Michel Diaz !), l’inquiétante préhistoire de soi revient (et grimace), l’au-delà de soi s’impose (et nous déloge). On se plaint, petit tortillon de poussière sous le grand balai, mais qui prétend voir le désordre de près s’y mêle : ce que fait notre auteur !

On peut à bon droit rester perplexe devant notre situation cosmique, car l’intelligence humaine reste dans la « nuit » quand elle s’enquiert de ce qui, dans le cosmos, a bien pu lui « donner lieu d’être ». Pourquoi des êtres vivants ont-ils pu organiser leur propre dépôt de matière, et mettre ainsi un peu de l’être à leur compte ? Et des êtres pensants organiser leurs représentations de cette organisation même ? Et pourquoi des poètes (et des penseurs), pour chanter ce double pourquoi ? :

« perdus en un cosmos qui à chaque seconde confirme son étirement – quand notre esprit s’épuise à en dessiner les confins – depuis l’instant zéro qui signa le surgissement d’un improbable dieu, nous affrontons la nuit irréductible et ne pouvons nourrir qu’une âme calcinée par le venin d’un doute où se distingue mal, entre deux règnes d’infini, ce qui nous a donné lieu d’être … » (p.46)

Et l’examen de la conjoncture proprement terrestre ne rachètera rien : l’auteur n’est plus seulement « perplexe », mais bien désespéré devant le bilan (« attentat contre la vie », « sombre et insidieux poison »,  » temps des images lacérées » …) de la supériorité planétaire de l’humanité. À quoi bon s’être fait seul agent de l’Histoire pour ne tirer d’elle que des « à-coups » oublieux et ingrats ? Pourquoi avoir, techniquement et institutionnellement, édifié notre bonheur sur le mal-être de la Terre même ? Pourquoi n’avons-nous su « changer la face » de la vie planétaire que grâce aux faux visages de nos « masques » et aux dépotoirs à reflets de nos « miroirs » ?

« n’ayant rien su tirer des à-coups de l’Histoire, un temps d’images lacérées règne dans nos mémoires

notre appétit féroce pour les fruits incertains du futur serait-il assez insensé pour maquiller tout attentat contre la vie en promesse de jouissance, et faire du bonheur lui-même le prétexte d’un lent suicide ?

les mille et mille siècles qui auraient suffi à faire de la terre un jardin des délices n’auront servi qu’à distiller, entre masque et miroir, le sombre et insidieux poison qui ronge jusqu’au coeur des pierres » (p.49)

Le postfacier Michel Lamart caractérise bien (p.77) ce que dénonce ici notre poète : la perversion de l’ouverture humaine en « l’embrasure corrompue et restrictive d’un écran censeur de la majeure partie du réel« , écran omniprésent (d’une universalité de pure surveillance) et infaillible (qui ne tient pour nécessaire que ce qui l’alimente et pour sensé que ce qui le justifie) !

Pourtant, l’imagination humaine aura surgi dans le monde en prodigieuse prouesse : si Dieu (ou le hasard) n’a pas eu besoin de notre pensée pour produire le poisson et la forme humaine, seul l’esprit humain a pu mêler les deux en une sirène.

De même Dieu (ou le hasard) aura pu tout seul créer les crocs du chien tout autant que le malheur. Mais une machine (ou une institution) à déchirer le malheur, seul l’humain a pu la concevoir.

De même enfin, le vent et les cerveaux ont pu surgir sans l’homme, mais l’imagination (qui est l’invention du vent cérébral, la faculté par laquelle le souffle de la parole peut faire voguer nos représentations) est notre signature. L’homme peut, pour le pire comme le meilleur, fournir ou pourvoir de présence sensible ce qu’il sait possible. L’imagination humaine rend figurable ce que l’homme sent manquer au réel.

Ainsi se fait-elle un devoir de « rendre » aux êtres du monde quelque chose de perdu en d’autres, de forger dans les choses la complétude d’un rôle qu’elles mériteraient d’avoir :

« un vertige parfois nous prend quand nous prenons mesure des abîmes de la folie, mais nous travaillerons, en dépit de la mort qui veut nous imposer silence, à rendre aux brumes de la mer le chant de ses sirènes, aux voiles de nos rêves le bon vouloir du vent, à l’arbre son espace comme un livre ouvert sur le temps, à l’oiseau son pouvoir de dissoudre la nuit qui nous assaille, aux chiens celui de déchirer le malheur en lambeaux » (p.57)

On ne peut jamais juger tout à fait absurde un agencement de monde qui aura, justement, permis le surgissement d’un organe (le cerveau humain) capable de le juger tel. Et la question est au fond moins de savoir si nous faisons confiance ou non à cet univers dont nous émergeons que de comprendre que, de facto, cet univers nous aura « confié », lui, de pouvoir témoigner de lui. Les éléments du monde sont leurs propres gardiens (puisque l’univers aura assuré seul sa propre cohérence pendant des milliards d’années de matière non-vivante puis de vie non-pensante), mais ce qui revient à l’homme est d’être le témoin de cet auto-gardiennage des éléments. Et l’artiste honnête peut témoigner aussi du catastrophique gardien de monde qu’est l’homme :

« l’arbre et le vent travaillent de concert à fourbir l’improbable, gardiens impénitents de quelque abstruse Volonté et d’un monde, on ne sait, ou trop jeune ou trop vieux, mais qu’il nous faut veiller à maintenir viable, en son absurde agencement, comme nous l’a confié on ne sait quel dieu ivre à l’aube de tout ce qui existe » (p.52)

Dans une récente brochure (« Plus rien que le blanc dans la nuit », hommage à Julien Bosc réalisé avec Pierre Jourde. Cahier des Passerelles n°50, 2026), Michel Diaz énonçait que l’écriture poétique est celle, exactement, qui fait suivre un chemin que le poète devient, comme Roger Munier disait, de son côté, qu’on n’accède au néant qu’en le devenant :

« L’écriture est ainsi ce tressaillement de qui suit inlassablement le même chemin poétique jusqu’à ce que lui-même devienne ce chemin, en route vers l’innommé, vers l’ultime silence« 

Et, quels que soient les prestiges – et les chausse-trapes (urticantes) de l’imagination, c’est toujours, estime Michel Diaz, le fil même du réel que nous tentons de suivre (ou de restituer, décrypter), même si les moyens que nous y employons compliquent singulièrement la simplicité que nous souhaitions ainsi saisir. Nos artifices, qui brouillent le réel, s’ajoutent pourtant à lui, car le réel fait ce qu’il est là où l’artisannat imaginatif du poète lui permet d’être ce qu’il fait. Nous ne connaissons même pas assez les finalités du réel pour nous croire, honteux, assurés de les trahir. C’est pourquoi, malgré des relents de nostalgie (et des assauts de culpabilité), une immense espérance se devine en cet auteur : celle que l’essentiel, ne pouvant être indifférent à notre recherche passionnée de lui, bénit jusqu’aux erreurs et illusions de son prospecteur. Le fil du réel, quoi qu’il en soit, a besoin de ses fildeféristes.

« si nous sommes ici, dans cette lumière brisée, sans savoir quelle suite donner, ce n’est que pour comprendre ce que signifie être au monde et nous efforcer de le dire, mais sans rien ajouter à ce qui est écrit sur l’écorce des arbres et sur l’envers des pierres, essayer de saisir avec force ce fil du réel qui survit à sa fallacieuse marée d’artifices et à ses fourvoiements » (p.66)

Ainsi, écrit l’auteur, nous avons « les voix du monde » – toujours disponibles et impartiales – pour, par elles, comprendre comment s’inscrit spontanément l’existence, et imaginer, dès lors, comment nous pourrions, dans la conscience et la liberté, nous accomplir nous-mêmes aussi justement que la Nature y sait réussir hors d’elles :

« les voix du monde ne se taisent ni ne meurent jamais : parfois terribles, elles prennent le plus souvent la couleur d’un nuage, la fraîcheur des feuilles de hêtres, le regard bienveillant des nœuds vieux dans l’écorce, la présence furtive d’un merle qui chante pour lui-même ou le silence de la neige sur la nudité basaltique des pentes.

innombrables et assidues, elles nous feraient volontiers oublier que nous sommes mortels, n’était l’ombre portée sur la montagne, qui glisse d’un versant à l’autre, y jetant d’indociles et imprévisibles figures attelées à l’immémorial convoi du vent (…)

elles sont ces palpitations dont le temps n’aura pas raison, dont le sens exact nous échappe, mais grâce auquel, pourtant, au jour le jour, nous nous accomplissons » (p.73)

Voilà, pour parler nettement, parmi les poètes, un des plus loyaux (tel Christian Bobin) et déprimants (tel Vincent la Soudière) qu’on puisse lire : Michel Diaz a le désespoir intègre. L’auteur ne laisse aucune marge de manœuvre aux divers subterfuges et louvoiements qui tentent de se (et nous) cacher la catastrophe d’existence en cours, et ne s’autorise lui-même aucun faux-semblant dans le lyrique (mais implacable) état des lieux qu’il dresse. Il impressionne comme un homme au garde-à-vous et qui serait en pleurs.

Marc Wetzel

Michel Diaz, né en 1948. Auteur dramatique, nouvelliste et poète, chroniqueur pour des revues littéraires, il a publié de nombreux recueils de poésie et livres d’art avec des peintres et photographes. Embrasures est son premier livre au Taillis Pré.

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Cette recension est remarquable parce qu’elle est elle-même un texte de pensée. MarcWetzel ne se contente pas de présenter Embrasures: il dialogue avec l’œuvre, jusqu’à adopter son rythme spéculatif. La critique devient presque un « petit essai philosophique ».

Une lecture fondée sur le symbole de l’embrasure

L’article s’organise autour d’une intuition centrale : le titre contient déjà toute la poétique du livre. Marc Wetzel part de l’étymologie (« braise », « embrasement », ouverture pratiquée dans un mur) pour en dégager une triple valeur :

* ouverture vers la lumière ;

* fenêtre de tir ;

* percée difficile dans une matière résistante.

Cette analyse est particulièrement féconde, car elle permet de comprendre pourquoi, chez Michel Diaz, toute illumination est aussi une blessure. L’embrasure n’est jamais une simple fenêtre contemplative ; elle suppose un travail, une violence exercée sur le mur, c’est-à-dire sur soi-même.

Le critique formule une très belle idée lorsqu’il écrit : « c’est dans le mur que l’on est qu’il faut les creuser. (les embrasures)» Cette phrase n’est pas de Diaz mais de Wetzel. Elle constitue probablement le meilleur résumé de sa lecture.

Une herméneutique existentielle

Wetzel lit Embrasures comme une méditation sur la condition humaine. Trois interrogations dominent dans sa réflexion:

* pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ?

* pourquoi la conscience est-elle apparue ?

* que peut encore la poésie dans un monde abîmé ?

On reconnaît ici les thèmes classiques de la philosophie existentielle, mais aussi ceux de la phénoménologie. La poésie apparaît comme un exercice de lucidité plus que de consolation. Lorsque Wetzel cite les vers sur le cosmos (« nous affrontons la nuit irréductible… »), il montre que Diaz refuse toute métaphysique rassurante. Le doute est constitutif de la conscience, il est ce qui la fonde et la meut.

L’écologie comme crise spirituelle

Un autre mérite de la recension est de ne pas réduire les passages sur la nature à des résonances « écologiques » ou à un discours militant. Le poème consacré au « temps des images lacérées » est interprété comme le symptôme d’une corruption plus profonde :

la perversion de la conscience humaine.

Wetzel s’appuie ici intelligemment sur la postface de Michel Lamart, qui parle d’une « embrasure corrompue » devenue écran. L’idée est forte : autrefois l’embrasure ouvrait sur le réel ; aujourd’hui l’écran, et les écrans de toutes sortes, font obstacle au réel.

Cette opposition entre ouverture et écran constitue sans doute l’une des intuitions critiques les plus originales de l’article.

Une défense de l’imagination

L’une des parties les plus réussies de l’article est consacrée à l’imagination. Wetzel montre qu’elle n’est jamais fuite hors du réel. Au contraire, elle sert à restituer au monde ce qui lui manque.

Les exemples cités sont éloquents :

* rendre aux brumes le chant des sirènes ;

* rendre au vent le bon vouloir ;

* rendre aux chiens le pouvoir de déchirer le malheur.

Wetzel voit là une définition implicite de la poésie : non pas inventer un autre monde, mais réparer symboliquement celui-ci. La poésie de Diaz serait moins une poésie de la présence que de l’accueil. Et cette lecture est très convaincante, surtout quand on la met en regard des autres ouvrages du poète.

Une philosophie du témoignage

Vers la fin de l’article apparaît une idée essentielle : l’homme n’est pas propriétaire du monde mais son témoin.

Cette notion de témoignage structure toute la conclusion. Le poète n’est pas celui qui explique le réel. Il est celui qui en garde la trace. D’où l’importance accordée à cette formule de Diaz :

« saisir avec force ce fil du réel ».

Et Wetzel fait de cette image le véritable programme de l’œuvre.

Une écriture critique très personnelle

La recension révèle également le style propre de Marc Wetzel. On y retrouve plusieurs de ses caractéristiques :

* longues périodes très construites ;

* goût des paradoxes (« le désespoir intègre ») ;

* raisonnement par analogies ;

* abondance des parenthèses ;

* vocabulaire philosophique mais jamais universitaire.

Il ne cherche pas la neutralité. Son écriture participe de celle qu’il admire. Il y a parfois un véritable mimétisme stylistique entre le critique et le poète.

Quelques petites réserves

Toute recension (le genre n’est ni une étude ni vraiment un essai), devant nécessairement répondre à des impératifs éditoriaux (nombre de signes ou de pages), impose au critique des choix de lecture qui ne lui permettent pas toujours d’aborder l’ensemble des aspects d’une œuvre. A cela s’ajoute la subjectivité propre à chaque critique, sa sensibilité au texte, son style personnel, qui le portent à l’interroger ou à le commenter de telle ou telle autre manière. Le lecteur de l’article, comme l’auteur de l’ouvrage, peuvent, à tort ou à raison, y voir des « limites ».

Ainsi, dire qu’il y a, ici, parfois, un « véritable mimétisme entre le critique et le poète », c’est reconnaître que cette proximité constitue aussi la principale limite de la recension. Wetzel parle davantage avec Michel Diaz que de Michel Diaz.

En effet, il analyse peu :

* la composition du livre ;

* les procédés d’écriture ;

*la prosodie ;

* le travail de l’image ;

* la syntaxe poétique.

Son intérêt porte presque exclusivement sur le contenu philosophique. En outre, certaines interprétations prolongent le texte plus qu’elles ne l’explicitent. Lorsque Wetzel développe plusieurs paragraphes sur l’apparition de la conscience dans le cosmos ou sur la fonction anthropologique de l’imagination, il produit une réflexion personnelle inspirée par Embrasures plutôt qu’une analyse strictement textuelle. Cette liberté herméneutique fait le prix littéraire de la recension, mais elle peut laisser le lecteur désireux d’une étude plus formelle.

Une conclusion particulièrement juste

La dernière phrase mérite d’être soulignée :

« Michel Diaz a le désespoir intègre. »

Cette formule résume admirablement la lecture de Wetzel. Elle signifie que le poète refuse les faux espoirs sans pour autant renoncer à la parole. Son pessimisme n’est ni cynique ni nihiliste : il est traversé par une exigence éthique. C’est précisément parce qu’il regarde la catastrophe en face qu’il peut encore témoigner du « fil du réel ».

Au total, cette recension relève moins de la critique journalistique que de l’essai herméneutique. Marc Wetzel lit Embrasures à la lumière de grandes questions philosophiques – l’être, le monde, la conscience, l’imagination, la responsabilité humaine – et en fait apparaître la cohérence profonde. Elle éclaire avec finesse et pertinence la dimension existentielle du recueil, quitte à laisser dans l’ombre (mais c’est un choix assumé) certains aspects proprement poétiques (forme, rythme, voix, organisation du livre). C’est une lecture exigeante, qui suppose un lecteur disposé à entrer dans un dialogue de pensée autant que dans une appréciation littéraire de haute qualité.